Quizá yo he creado las estrellas y el sol y la enorme casa, pero ya no me acuerdo

Jorge Luis Borges, La casa de Asterión

Desde finales de los años setenta hasta hoy se han publicado en Centroamérica más de cien novelas clasi ficadas como nuevas novelas históricas, lo que eviden cia el interés de los autores por la historia de la región como una forma de reflexión sobre las culturas centroa mericanas y sus identidades. Aunque el surgimiento de este tipo de novela se produce en toda América Latina, la novela centroamericana presenta particularidades como el interés por recuperar el legado precolombino y los puntos de anclaje históricos, como la revolución sandinista y, en general, las guerras civiles.

La nueva novela histórica ha sido reconocida por la crítica como un subgénero de la "nueva novela latinoa mericana", iniciada a partir de la década de los setenta. En ese momento, según Arias (1998):

La producción literaria centroamericana de las dé cadas comprendidas entre los años sesenta y la actua lidad ha encontrado dificultades para ser clasificada. Mientras algunos estudiosos hablan de posmodernidad, otros, como Mackenbach (2004), se preguntan si se tra ta de una literatura del "pos - pos - boom", por rasgos como la metaficción, la ironía y los juegos con el len guaje. También se han intentado clasificaciones basa das en tendencias, actitudes y temáticas y, así, se han acuñado categorías como "novela deceptiva" o novela del "desencanto", literatura de migraciones, del cinis mo, literatura urbana. Mackenbach (2004) afirma que:

Sin embargo, él mismo reconoce que:

Todavía no tenemos una periodización de estas literaturas que sea convincente científicamente y que respete las diferentes líneas de tradición y las rupturas, las fases y desfases de este proceso literario cultural en el istmo, desde los años se senta del siglo XX" (Mackenbach, 2004).

A pesar de todas las posibles clasificaciones de la lite ratura centroamericana de los últimos cincuenta años, por lo que atañe a la novela, la denominación "nueva novela" parece ser único punto de coincidencia de los críticos y teóricos; aunque también en relación con este concepto hay divergencias.

Zavala (1990), en su tesis sobre la "nueva novela" en Centroamérica, reconoce para el período tres direccio nes fundamentales:

a. Producción novelístitica que se ajusta los modelos de la "novela del boom" o "nueva novela latinoa mericana".

b. Novela de ruptura con la novela tradicional, a par tir del testimonio y de la crónica testimonial.

c. Forma que sintetiza las dos anteriores, en especial las tendencias posmodernista y testimonial.

En esta última clasificación se ha ubicado a la "nueva novela histórica" como manifestación de la orientación posmodernista.

En el contexto mencionado surge la nueva novela histórica, la cual presenta una especial relación entre la historia y la ficción. Aunque otros académicos y críticos, como Fernando Aínsa (1937 - ), ya habían dedicado atención a la "nueva novela histórica" y habían propuesto ese nombre, Menton (1993) logra dar a conocer este subgénero. Pero, como lo aclara en el título citado, él se refirió a la nueva novela histórica latinoamericana e ignoró cualquier clasificación de la producción centroamericana. Fue después de la aparición de este texto que la "nueva novela histórica" alcanzó su canonización desde la academia norteamericana: se introdujo en los programas del pensum de varias universidades e importantes editoriales se interesaron por publicar novelas del subgénero; también la mayor parte de los críticos que posteriormente extendieron estudios sobre la "nueva novela histórica", tomaron como fundamento los rasgos que Menton definió como características posmodernas del subgénero: ficcionalización de personajes históricos, metaficción, intertextualidad, subordinación de hechos históricos a ideas filosóficas, distorsión de la historia por medio de exageraciones y anacronismos, múltiples interpretaciones de sucesos y personajes y ubicación de los acontecimientos en una época anterior a la del autor.

La manera en que esta novela se legitima, no solo por un largo ciclo de más de treinta años y una vasta pro ducción, sino también por tratarse como un fenómeno de mercado, opacó otras tendencias, otros subgéneros y géneros. Cuando se hace una revisión del universo de la novela en Centroamérica, se puede constatar que la nueva novela histórica aventaja en número a otros tipos de novela. Puede verse como una singularidad de la "nueva novela histórica", respecto de su constitución interna, la síntesis de otras tendencias, géneros y subgé neros y el hecho de centrar su atención en eventos his tóricos, desde el "cronotopo de Indias", pasando por la Independencia, hasta las guerras civiles y otros hechos.

Después de hacer una revisión de gran cantidad de textos teóricos y críticos sobre la "nueva novela históri ca", se puede determinar que la mayoría de los estudios (Arias, 1998) se ha hecho con referencia a textos no centroamericanos, lo cual es comprensible porque, a pesar de lo vasto de la producción y de su importancia institucional,

No se puede obviar que la "nueva novela histórica de Centroamérica se ha seguido publicando hasta el presente y que ha sido lanzada al mercado por edito riales tan importantes como Alfaguara. Por otra parte, nombres como el de Sergio Ramírez y Arturo Arias han dado a conocer este tipo de novela no solo en la región, sino también en el resto de América Latina, los Estados Unidos y Europa.

Importante resulta hacer notar que la "nueva novela histórica" se ha considerado como un tipo de novela que subvierte o se contrapone a la novela histórica tra dicional, la cual ha cumplido a lo largo de los años de existencia de la literatura latinoamericana y centroame ricana, un papel primordial. Desde la novela histórica romántica hasta la nueva novela histórica se perciben cambios marcados en cada período. Empero, el trata miento de personajes y sucesos históricos y ficticios re lacionados con modelos de autorrepresentación consti tuye el eje de toda esa escritura.

Aunque se puede hablar de novela histórica realis ta, romántica, criollista y modernista, hasta antes de fi nales de los años setenta las novelas de los diferentes períodos y corrientes tenían en común la afirmación de ciertos lugares de la nacionalidad, por ejemplo, un verosímil histórico y la imagen de una nación - Estado.

Algunos investigadores, especialmente los represen tantes de la academia norteamericana aseguran que la nueva novela histórica desarticula las imágenes de la nación - Estado y reescribe la historia antes escrita por los grupos dominantes. Pero, el entramado de las construcciones de la identidad resulta mucho más complejo. La lectura atenta de una serie de novelas del subgénero histórico motivó, en parte, este estudio, y llevó a formu lar otras premisas en relación con los planteamientos de la identidad en la "nueva novela histórica", tendiente más bien a mostrar las zonas de impacto, los conflic tos en las representaciones y concepciones de nación y de región. Fueron emergiendo reconceptualizaciones como la de "cultura", "familia" y "nación", así como interesantes propuestas políticas, filosóficas y estéticas integradas por el núcleo de las identidades.

Como una muestra de las propuestas estéticas, litera rias e identitarias que ofrece la "nueva novela histórica" de Centroamérica, a continuación se pretende hacer una lectura de la novela Laberintos de orgullo, de la es critora panameña Rosa María Britton. Se quieren mos trar los rasgos propios de la "nueva novela histórica" centroamericana y las singularidades de la escritura de la región referentes a la construcción de las identidades, en un contexto reconocido como poblado de diversida des. Particularmente, el problema que busca resolver el presente estudio es cómo piensan y plasman los escri tores centroamericanos sus autoimágenes en la "nueva novela histórica", y cómo han ideado su historia, sus culturas y sus signos.

Para ese fin, se escogió como muestra Laberintos de orgullo, por la solidez y la calidad literaria, la integra ción y síntesis que hace de propuestas de otras novelas y porque presenta una forma de construir las imáge nes y cronotopos de la nacionalidad que se reitera en otros textos del mismo tipo en otros países de la región.

Además, resultó interesante conocer los planteamientos identitarios nacionales y regionales de una novela de un país que históricamente ha sido excluido de la con cepción de Centroamérica.

En el análisis se parte del argumento de la novela, el cual tiene importancia en la medida en que arroja una serie de relaciones entre los diferentes componentes, niveles, personajes y acontecimientos que, a la larga, constituyen la manera de asegurar el control del sentido del texto.

El argumento y el título

La novela es un diálogo entre Santos Calderón y la doctora Irina Conde. En el presente textual ellos van viajando desde Panamá hacia los Estados Unidos, don de Santos será intervenido quirúrgicamente para tratar de salvar su vida, pues lo aqueja un mal cardíaco. Irina es la psiquiatra de Santos y él le ha pedido que lo acompañe en el viaje. Existe atracción entre ellos. En el trayecto, Santos le cuenta a Irina toda su vida: su in fancia, la historia de su madre Misaela, los conflictos de identidad de un niño de origen desconocido y a quien todos señalan por el origen colombiano de su madre, la ausencia de un padre a quien no conoció nunca. Aún siendo niño se relacionó con el Rey Leopoldo III, de Bélgica. Con él y una comitiva recorrió el camino de Balboa hasta el Mar del Sur. De adolescente fue pro tegido por doña Catalina, una representante de la alta y antigua aristocracia de Panamá, quien lo manda al colegio y luego le consigue una beca en una universi dad belga. Santos estudia y viaja por Europa. Regresa a Panamá convertido en un prominente economista, se casa con Patricia, una representante de la alta burguesía del país, procrean un hijo y una hija. Pero de niño había conocido y amado a Luz María. El matrimonio entre Santos y Patricia es solo por conveniencia.

En la autobiografía que Santos le cuenta a Irina inserta los episodios de la historia de Panamá en la época de Noriega y Torrijos. Ese período se conecta con frecuen tes alusiones a la figura de Balboa, como un contra punto de los que él describe como políticos y militares corruptos del presente, agentes del narcotráfico.

Santos mantiene una fría relación con su esposa. Vuelve a encontrarse con Luz María en uno de sus fre cuentes viajes a Madrid y mantiene una relación que, aunque ocasional, es muy fuerte. Más adelante, Luz María es asesinada por un militar que la acosaba. Ella, además, era militante de la oposición.

A lo largo de toda la novela se plantea el proyecto de Santos: buscar a su madre, quien había desaparecido pues se había ido a Colombia, a buscar a sus padres. Cuando Santos la encuentra está a punto de morir, pero puede estar con ella el tiempo suficiente como para co nocer quién era su padre, su familia y su origen.

De ser un niño muy pobre en el pueblo costero de Chumico, Santos llega a ser un acaudalado profesional, un intelectual que busca la comprensión del papel que la burguesía y la clase intelectual tienen en el destino de su país.

Se desprende de este argumento que hay relaciones familiares, amorosas, políticas y sociales que confluyen en el foco textual de la historia, en este caso específi co, de la historia de Panamá. También existen alusiones a Costa Rica como un espacio relativamente seguro y neutral.

Al argumento se le debe agregar el título, como in dicador de un movimiento: el laberinto por definición es un espacio formado por calles y encrucijadas, don de quien ingresa en él se confunde y no puede salir o tiene dificultad para hacerlo. Figurativamente se aplica a asuntos intrincados. El título, entonces, se relaciona con la trama, pues Santos, a menudo, a largo de toda la novela, narra sobre el laberinto de su vida, en busca de sí y sus orígenes: los laberintos de orgullo son los que le han impedido aceptar su pasado, su condición y la procedencia de su familia.

Amorosamente también la vida de Santos es un la berinto y la relación con sus hijos, sus amigos y otros familiares se bifurca o multiplica sus caminos.

Identidades y sus representaciones

Tal y como se apuntó en los primeros párrafos, el ob jetivo central de este estudio es revelar las coordenadas de identidad que sostienen la propuesta novelesca, de manera que los apartados que siguen constituyen nive les y componentes de una arquitectura de la novela (en palabras de Bajtin -1989-) en ese sentido.

Antes, es preciso acotar que el término identidad es tan complejo que pueden dársele infinidad de defini ciones y es un asunto de primer orden en los estudios culturales, artísticos, históricos y filosóficos. Cuanto más se habla de crisis de las identidades en la posmo dernidad y en la globalización y mundialización de la cultura, más se crean estrategias para revalorar y recu perar lo que se considera "lo propio".

Las identidades pueden aprehenderse en el discurso, donde se plasman y legitiman las "realidades" y se deli mitan las relaciones con el Otro, por medio de un juego de exclusiones e inclusiones.

Según Anderson (1983), las identidades nacionales se construyen en términos de un imaginario que es cons truido por la negación, afirmación o subversión de co munidades constituidas por lugares geográficos y fron teras, por categorías temporales (presente - pasado), la nación y otras focalizaciones organizadoras. Puede ser pertinente agregar, con Bajtin (1983), que en esas co munidades se desplaza un tipo de ser humano, movido por ciertos valores que definen la arquitectura moral.

Todos esos elementos entran en la composición de la imagen de la Nación, junto con dos metáforas: la tradición como paradigma y una subjetividad histórica única e individual, las cuales convierten la identidad en una esencialidad o una sustancia. En ese sentido, la modernidad construye la Historia a partir de la recupe ración del pasado de forma "exacta" y "verdadera", por parte de un sujeto individual.

Frente a esa perspectiva entonces, se multiplican pro puestas contrarias, como las que se refieren a las iden tidades en la globalización y a la pérdida de la centralidad de la cultura letrada occidental, así como a los "no lugares" tal y como los formula Augé (1994), quien ex plica que la antropología y la etnología se han ocupado del "aquí" y del "ahora". El "aquí" europeo occidental "adquiere todo su sentido con respecto a un "afuera" lejano, antes "colonial", hoy "subdesarrollado", que han privilegiado las antropologías británica y francesa" (p. 17).

Las muy conocidas "comunidades imaginadas" de las que habla Anderson (1983) se han construido como conjuntos de representaciones preconcebidas y deter minadas por la epistemología del colonialismo. Para Augé (1994), la investigación antropológica de la actua lidad se diferencia de la del "aquí" y del "ahora" porque asume la existencia del Otro:

Para Augé (1994), en el conjunto de los "no luga res" se incluyen los nuevos espacios de tránsito (no relacionales, no históricos, no identitarios), como los aeropuertos, supermercados, transportes, centros de entretenimiento, entre otros. En cambio, los "lugares" son identificatorios, relacionales e históricos. Entre los "lugares" y los "no lugares" hay una relación de "pa limpsesto".

Las identidades, como esencialidades creadas y mol deadas por los poderes coloniales y remodeladas por las nuevas formas de colonización, son releídas y trans formadas desde prácticas de concienciación, como la "nueva novela histórica". Algunos ejes en la novela Laberintos de orgullo son muestra de cómo ha leído la nueva novela histórica la conformación de las identida des centroamericanas.

Autora-narradora: el control del sentido

Desde una perspectiva foucaultiana, Amoretti (2002) explica que entre las categorías literarias más sólidas y constantes a lo largo de la historia están la de autor y la de obra, categorías que en la "nueva novela histórica" asoman desde las primeras líneas. El autor es una ins tancia intra - extra textual que controla el sentido del escrito y, al mismo tiempo, asume la responsabilidad de su enunciado, lo cual coincide con sus acciones y cualificaciones.

Por lo general, en el subgénero, el autor asume su dicho desde los paratextos, en los prólogos y cierra la novela con algún epílogo, explicación o coda, donde deja claro para los lectores que en todo momento la producción literaria ha surgido de su investigación y de su escritura. Es sorprendente que en más de un 95% de los casos, el autor - narrador se erige como figura auto rizada que ordena el mundo, lo reglamenta y se sirve de la metaficción para guiar la lectura.

A veces, el autor - narrador se construye gradualmen te y entonces el narrador omnisciente le sirve como "médium": lo va nombrando, construyendo, por medio de alusiones e indicios, hasta que deja ver su nombre, en el que se anudan las significaciones. En el juego de las identificaciones, el autor - narrador es él y no lo es, a lo que es contrapone lo que quiere ser. Pero el sentido más relevante que se le confiere al autor - narrador es la red de discursos que genera como sujeto, quien puede hablar y darle sentido a su propio mundo.

También el autor - narrador es un pilar de la iden tidad, porque aglutina en sí toda una constelación fi gurativa relacionada con un mundo posible - el mejor mundo posible, según Foucault- , en cuya constitución entran los diferentes niveles textuales. El autor - narra dor es un yo que pone en escena un ideal de pueblo, de persona, de intelectual, sostenido por una axiología moral. La actuación en el gran escenario textual obede ce a un guión que el autor - narrador monta a partir de una lectura que oscila entre el estereotipo, lo estable cido, la frase hecha y la transgresión. De su enunciado interesan, precisamente, esas zonas de quiebre, donde se manifiesta en toda su magnitud.

El autor - narrador le confiere un sentido específico al arte en general y, específicamente a la literatura en es pecial, por medio del recurso de la metaficción, tantas veces señalado por la crítica. Gracias a esa estrategia textual es posible que el texto se vuelva sobre sí para cuestionar su condición, concepciones y funciones y que el autor - narrador se autoasigne un lugar en el mundo mostrado.

En Laberintos de orgullo, la autora abre el texto en la "Breve explicación histórica a manera de prólogo"; en ese paratexto la autora, Rosa María Britton, se encarga de relacionar la novela con su propia vida. Cuenta que su madre le relató la historia de la llegada de Leopoldo III de Bélgica a Panamá, en busca de la ruta de Balboa, y que esa historia marcó su vida; lo más sorprendente fue saber que un rey europeo, quien compartió unos pocos días con su madre, jugara billar con los nativos. A raíz de esa anécdota se dio a la tarea de investigar la vida del monarca y, por supuesto, de ahí surgió la idea de escribir la novela.

Aclara también Britton que los personajes históricos como Torrijos, Noriega, Spadafora y otros a los que ella llama "secuaces, compinches, bellacos, oportunistas que contribuyeron a esta triste historia, son de todos co nocidos" (p.12). Por otra parte, se atribuye y responsa biliza por la interpretación que ha hecho del momento histórico en el que viven esos personajes, "y por ello no pido disculpas" (p.12).

Una de las más notorias coincidencias entre la au tora y el personaje de Irina Conde es que ambas son psiquiatras. No se puede dejar de relacionar durante la lectura a la primera con la segunda. Irina escucha, en su condición profesional médica, el relato de Santos; es decir, el relato que incluye todos los otros relatos; pero es Irina la que da la interpretación. Al menos eso es lo que se esperaría de una lectura médica. Al final Irina cae en la confusión, pues se ha enamorado de Santos y, en algunos momentos, él la interroga sobre su condi ción de médica, de mujer y de intelectual.

El "Epílogo" (p. 531) es en realidad el "Diario de Irina Conde". En él, la psiquiatra ha anotado el caso clínico de Santos, que es la historia de un enfermo mental, y trata de saber la causa de su enfermedad¹. En algún momento empieza ver un parecido de Santos con su propio padre y así, la historia de ambos se va entre lazando. Además, ella se involucra sentimentalmente con su paciente.

La relación entre la enfermedad y la función de la autora - narradora trasciende el estatus de psiquiatra de ella: la enfermedad surge de un conflicto no resuelto so bre su identidad, y en sus orígenes está la causa del mal cardíaco. El corazón es simbólico: su vida está llena de dolor por haber perdido a los seres que más amaba, a su madre y a Luz María. Eso había provocado que su vida se hubiera dedicado a la búsqueda de su madre y, al menos, a saber de dónde era su padre.

La autora - narradora ha asumido, en su doble condi ción intra y extra literaria, la misión de tratar una enfer medad que ha surgido de la mente, de no saber quién es; no obstante, en las confesiones del diario médico evidencia que ella también padece una enfermedad si milar y, en la medida en que escribe todo lo que San tos le ha confesado, va escribiendo también su historia. Asocia los actos y pensamientos de la vida del otro a los suyos. De manera que la tarea de Irina resulta ser la de "curar", darle una respuesta a la encrucijada, buscar la salida del "laberinto" de su propia existencia.

De sus intentos por descifrar el misterio de la enfer medad de Santos arriba a la conclusión de que Misaela, la madre de Santos, "es la clave del enigma de este hombre" (p.541). Misaela es el centro integrador de su familia disfuncional y, por lo tanto, de una idea de na ción, como se explicará más adelante.

La reformulación de las imágenes nacionales y la interpretación histórica que hace la autora - narradora le confieren a la novela un carácter de texto de recuperación de la memoria histórica, así como de reflexión sobre la forma en que esa historia se ha escrito.

Una misión de esa magnitud solo puede ser empren dida por una figura de peso; por esa razón, la autora - narradora se construye como una intelectual de una clase que es aludida en la novela porque ha olvidado su lugar en la historia y su capacidad para transformar las condiciones de su país. Irina Conde es médica y en la medida en que se identifica con la autora, es también escritora.

Santos no logra percibir la corrupción y el entreguismo de sus gobernantes, así como tampoco es capaz de interpretar su pasado y encontrar a su madre, sino hasta que va a Europa a estudiar y regresa convertido en un economista. A él se suman personajes como es tudiantes y artistas, quienes se oponen a los burgueses inconscientes, como Patricia y su familia, descendientes de las familias fundadoras de Panamá, ahora ajenas a su pasado.

La crítica se extiende a los intelectuales, a poetas oportunistas y políticos que han vendido sus principios a la dictadura militar de turno o a los Estados Unidos. Todos ellos son el reverso de la figura de Roberto, el amigo que lucha en las calles de Panamá y es herido por las balas por defender a su país de la opresión.

La construcción de la instancia autorial como una voz intelectual funciona en la novela, como se explicó en los primeros párrafos de este apartado, como un foco de la interpretación de los sentidos. Señala Amoretti (2002) que la imagen autorial es:

Como función textual, la autora - narradora de Labe rintos de Orgullo es el centro integrador de la propuesta identitaria del texto. Su proyecto es conocer la histo ria de Santos, una historia familiar y política y ofrecer una propuesta esperanzadora. En este último aspecto la "nueva novela histórica se distancia de otras tendencias contemporáneas clasificadas como literatura del desen canto o del cinismo. En ese sentido, Irina expresa:

La función autorial de esta novela no se diferencia mucho de la de la novela tradicional: el yo es una auto ridad cultural que habla en nombre de una comunidad con la cual se identifica; es, además, una voz elegida para educar, enseñar y concienciar al lector. Sin em bargo, la red de discursos que reúne en sí la instancia autorial se relaciona en el juego de la afirmación y la transgresión y cada constante discursiva es un hilo en la propuesta de mundo.

A continuación se analizarán los ejes organizados en torno de la voz autorial.

La familia, la nación

La "nueva novela histórica" presenta un eje de iden tidad familiar muy recurrente y ligado a cronotopos como el de la casa; sin embargo, no se trata de la iden tificación familia - nación estructurada por los discur sos nacionales. Lejos de la representación armónica e idealizada de la familia, la imagen original se ha res quebrajado.

Como metáfora nacional, la imagen familiar no es nueva. Ovares, Rojas, Carballo y Santander (1993), ha cen una afirmación que resulta válida para las novelas leídas para este trabajo, entre las cuales se encuentra la estudiada aquí: "no existe una conciencia nacional previa e independiente de los textos y la retórica que la construyen y expresan" (p.3). En otras palabras, los textos periodísticos, políticos, críticos, historiográficos y artísticos, entre otros, construyen en conjunto la idea de nación, la formación discursiva que engloba, en última instancia, las imágenes nacionales desde la ideología patriarcal: "La homología central del discurso nacional, es decir, nación = familia, alude al tipo de relaciones que deberían existir idealmente, tanto en una como en otra: armonía, ausencia de conflictos, origen común y respeto a la autoridad y al orden" (Ovares, Rojas, Carballo y Santander (1993).

En Laberintos de orgullo la familia de Santos rompe con la imagen de la familia - nación, porque es una familia disfuncional, las relaciones son conflictivas o faltan miembros de la familia. El hijastro, Santos, deja morir al padrastro, no sabe quién es su padre y el pasado de la madre es un misterio. Después la madre desaparece y la busca en Colombia; ahí encuentra a su abuela materna y a sus tíos, así como la verdad en relación con su progenitor. Llega a saber que tiene una hermana que no lo acepta. Sus hermanos, hijos de su madre y su padrastro Zambrano, tampoco lo quieren y cuando crece él no quiere saber nada de ellos. Fenotípicamente son muy diferentes: Santos es blanco, casi rubio, y ellos tienen rasgos afrodescendientes.

Estas relaciones en la trama, en el nivel de las sig nificaciones familiares, se relacionan con el concepto de nacionalidad panameña, estructurada como un con flicto familiar; pues Santos, un niño panameño, des preciado por los habitantes de Chumico porque es un niño blanco, desde muy pequeño se propone buscar el misterio de su propio ser. No logra reestructurar a su familia hasta que junta todas las partes del rompecabe zas y acepta, dejando de lado su "orgullo", que su fa milia es diversa en todo sentido. El viaje a Colombia, la muerte de Luz María y la amistad de Roberto le hacen ver quién es él. A partir del momento en que acepta su pasado empieza a tener esperanza en el futuro.

Otros personajes le van recordando que tiene unos hermanos afrodescendientes, una madre colombiana, un padre también colombiano, pero que lo abandonó y - un elemento que lo amarra con Panamá - doña Cata lina, su madrina, llega a sustituir a la madre. Ella repre senta la "madre patria", España, otra parte de sí que lle ga a aceptar. Este elemento también se representa en la figura de Leopoldo III, una especie de reencarnación de Balboa. Esta es la verdadera familia de Santos: diversa, plural. Así la recompone para sanar de su enfermedad y para tener un futuro.

En cuanto a la vida de Misaela, ella es una imagen nuclear de la metáfora familiar. La autora expresa, en la "Breve explicación histórica a manera de prólogo", que "Misaela Calderón, su historia y el lugar en que se desarrolla, son también producto de mi imaginación" (p. 12). La gente del pueblo de Chumico no perdona a Misaela por su origen colombiano, pero al final Santos la reivindica. Ella había llegdo del Chocó embarazada, lo había dado a luz en la selva y llegó a Chumico con él en brazos.

Para lograr la recomposición de la imagen familiar, Santos tiene considerar la imagen de la esposa, Patricia. La amiga y amante, Luz María, posee atributos crísticos, conciencia social y entrega al pueblo, mientras que Patricia es una mujer de la alta burguesía panameña, superficial y entregada al consumismo. Realiza cons tantes viajes a Europa y a los Estados Unidos, país que representa para ella un ideal. Ahí estudian sus hijos, a los que aleja de sí dejándolos en un internado por años. Esta es una variante también disfuncional de la familia. A Santos y a Patricia los une el interés:

Las clases altas, personificadas por Patricia y su fa milia, son aludidas en esta novela como capaces de cambiar el rumbo del destino de la nación, pero están entregadas a la codicia y no tienen interés de cambiar nada.

La nueva burguesía a la que pertenece Patricia se pre senta como degradada frente a una clase que es mirada con nostalgia: la vieja aristocracia. Catalina personifica esa clase; gracias a ella Santos puede estudiar y supe rarse. Doña Catita, como se dijo antes, es también una figura materna asociada a los antiguos valores morales y patrios, integrante de la familia, por eso se mira con nostalgia, así como a la antigua casona y a las prácticas ancestrales como la conversación:

La comunicación cara a cara se ha ido perdiendo y doña Catita se lamenta por la pérdida de los lazos que unían a la familia, a la gente de su país, que ahora no tiene mucho que compartir.

La anciana encarna lo que ha quedado de la herencia europea. En este y en otras novelas de la misma cla se, el componente europeo, especialmente español, es recuperado positivamente frente a la imagen de los Estados Unidos, nación a la que se le atribuye, en bue na medida la desintegración de la familia y la pérdida de la identidad. Pero la imagen de los Estados Unidos como pueblo es positiva, como en el caso de George, un gran amigo que acude al llamado de Santos en todo momento. Los Estados Unidos como imperio son vistos en el sentido de atribución de causalidad de la opresión del pueblo panameño.

De modo que la imagen familiar como metáfora na cional no se pierde en la novela contemporánea, al me nos en "la nueva novela histórica", pero sí se recons truye a partir de la diversidad, la heterogeneidad y la pluralidad: europeos, afrodescendientes, colombianos y centroamericanos (con clara mención de Costa Rica).

Otro eje en la construcción de la identidad en Labe rintos de orgullo es el eje espacio temporal, el que ar ticula los acontecimientos y personajes, el presente y el pasado como foco histórico y, en última instancia, identifica las determinaciones genéricas: "el cronotopo de Indias".

"El cronotopo de indias" en la construcción de la memoria histórica

El acontecimiento que en 1953 cambió la vida de Santos, siendo aún un niño, fue la llegada de Leopoldo III, de Bélgica, a Chumico. No solo el hecho de relacio narse con un rey, ayudarlo a curarse de una enfermedad gracias al conocimiento del uso de las yerbas medici nales que le enseñó su madre, sino que ese rey siguiera el camino de Balboa para descubrir el Mar del Sur y le permitiera recorrer con él la ruta del gran conquistador, fue el medio por el cual Santos logró unir el pasado con el presente, en una relación de continuidad de más de cinco siglos.

Uno de los temas más tratados por la "nueva novela histórica" es el de la conquista, con el cual se espera encontrar las respuestas a la forma de ser de los latinoa mericanos, centroamericanos y panameños, su origen y la causa de sus rasgos. Sin el pasado, el presente no se puede explicar. La conquista conduce, entonces, a un punto de anclaje histórico fundacional de la identi dad, recuperado por la memoria histórica, función que se arroga la "nueva novela histórica": reflexión sobre el pasado como lección del presente y proyección de los posibles futuros. Contrario sensu, el olvido es "esas angustias", germen de su depresión y enfermedad car díaca:

La presencia de Balboa conecta a Santos con el pa sado de la conquista y la colonia, donde se origina el conflicto de su identidad. Este episodio histórico apa rece en gran parte de las novelas del subgénero con el mismo significado. Para Iris Zavala (1993) el encuentro de cronotopos (visiones de mundo occidentales y visio nes precolombinas) dio lugar a diversas expresiones de la otredad y de lo que se llamó "Nuevo Mundo". Esa heterocronía deriva nuevas relaciones e imágenes en el presente, pero siempre determinadas por "el cronotopo de Indias":

La autora - narradora - médica remodela el mun do del cronotopo de Indias desde su perspectiva para construir una imagen nacional, que aunque se halla cohesionada por el referente familiar y la lógica de co rrelación cronotópica (la intelectualidad, el poder y la lengua española), revisa cada uno de los fragmentos de ese cronotopo para devolverlo transformado de acuer do con el presente. El cronotopo de Indias se lee en esta novela de manera invertida: de lo homogéneo y unitario a la pluralidad, de la "pureza de sangre" a la variedad étnica, y de esa inversión, frente a la cultura occidental emergen las culturas.

Laberintos de orgullo plantea, junto con la produc ción total de la "nueva novela histórica" de Centroamérica, una teoría de la multiculturalidad y solo desde ahí es posible la inserción de Santos en su mundo, en su país, sin conflictos. Su mirada reflexiva va estable ciendo una nueva cartografía de Indias; por esa razón retoma el camino de Balboa y solo cuando viaja a Euro pa reconoce que debe regresar y recuperar a su madre.

Otro cronotopo asociado con el de Indias es el que se deriva de la división física y política causada por la construcción del Canal de Panamá. Este es un referente obligado en el imaginario panameño y se asocia con una nueva conquista por un imperio actual, los Esta dos Unidos. Aquí el cronotopo del viaje sirve para que Santos conozca su país y su realidad, ve con sus propios ojos, lo cual es un criterio de verdad sin la mediación del discurso historiográfico. Cuando viaja de Chumico a la ciudad recorre las calles con Luisito, su amigo. Se desplaza por todos los lugares importantes que siempre recordará y que en el futuro, una vez convertidos en suburbios y locales comerciales, va a extrañar. En su deambular, los dos niños llegan hasta la entrada a la Zona del Canal, donde un policía les cierra el paso:

-Pero, ¿acaso está prohibido andar por ese lu gar?

-Bueno, si le notan a uno cara de pobre y panameño, enseguida llueven los palos.

-Si le ven a uno cara de negro y pobre- inte rrumpió Clotilde. (.) otros se quejaban de la odiosa discriminación en contra de los nacio nales, pérdida de soberanía, viejos conflictos y heridas que no cerraban. Todo lo quería apren der en poco tiempo (p.96).

La ciudad le muestra a Santos "un país dividido en dos" y lo lleva a descubrir que nunca alcanzará sus sue ños en el pequeño pueblo de Chumico, pues la urbe sigue siendo un espacio ambiguo: es el lugar de la per dición y, al mismo tiempo, ahí está lo moderno, el pro greso, la entrada a la vida cosmopolita.

Una constante discursiva más asociada con la iden tidad y producida por la reelaboración del "cronotopo de Indias" es la propuesta política, cultural y estética de esta y, en general, la "nueva novela histórica".

Propuesta política y literaria

En este aspecto también es clave la figura de la autora - narradora porque se autoconstruye como un modelo de heroína, la intelectual que ha desplazado la figura del guerrillero. En la "nueva novela histórica" el mili tante de la revolución ya no representa ninguna solu ción. Un ejemplo de esto se manifiesta en la novela Got seif de Cuin! (1995), del escritor beliceño David Ruiz Puga, donde el prototipo de revolucionario es Gandhi. En Laberintos de orgullo (2002) la lucha armada es un último recurso:

Pero bueno, así son los pueblos, exigen san gre para alimentar esa vanidad llamada gloria, cuando la verdadera sabiduría está en retirarse a tiempo de situaciones que no podemos con trolar y saber que la vida es una sola y no se recupera. Se pelea hasta la muerte cuando no existe otra opción, pero si hay otro camino, es preferible escogerlo, antes de perecer. ¿No le parece que tengo razón, doctora? (p. 71).

Castigada por interminables revoluciones, Centroamérica hace su propia propuesta de mundo desde la "nueva novela histórica". Las ideologías que animaron las luchas armadas se desechan para dar paso a un tipo de revolución que llevan a cabo los intelectuales; se trata de una revolución del pensamiento, por eso se da la fuerte apelación a los pensadores, escritores, filósofos y otros que coinciden con los autores - narradores -personajes.

Las nuevas guerras son mucho más difíciles de pelear, según lo plantean las novelas, porque las armas enemi gas y las estrategias de dominación son sutiles y están en todo momento bombardeando las mentes con sus mensajes e imágenes, con sus modelos de seres huma nos que nada tienen que ver con los valores propios.

Esta perspectiva es la que engrandece la figura del intelectual, de la instancia autorial, pues solo la edu cación puede salvar al pueblo del influjo alienante del gran imperio norteamericano. Leopoldo III se lo hace ver a Santos²:

-Y dígame, joven amigo, ¿qué piensa hacer al terminar su carrera?

-Voy a dedicarme al mercado de valores, las finanzas- alcanzó a decir.

- Me parece bien, esa es la carrera del futuro. Solamente le aconsejo que siempre tenga pre sente el bienestar de su gente; es importante que pase lo que pase nunca se arrepienta de sus acciones si son correctas, ni se deje ame drentar por nadie a pesar de los obstáculos que pueda encontrar en su camino, y encontrará muchos ... Nos pasa a todos (p. 201).

La clave de esta propuesta pacifista está en vivir en paz en la diversidad. La nación pierde así su carácter monológico. Está conformada por varias culturas que se interrelacionan, pero que preservan sus formas de vida y las transmiten las generaciones más recientes.

En cuanto a la propuesta literaria, se deduce del pa pel del intelectual y del artista que presentan las nuevas novelas históricas, en sus autores, que la novela es un espacio de reflexión donde se replantean los paradig mas históricos y artísticos. Asimismo, es un espacio combativo de transformación de las mentalidades. Los planos filosófico y artístico cobran relieve en esta mo dalidad literaria. Ahora la literatura sirve para denun ciar, criticar y reescribir, más importante aún, señala que el futuro puede construirse como una posibilidad más entre otras, desde la literatura. Vistos así la función de la literatura y el papel del escritor, asoma el discurso arielista: el escritor es un mentor destinado a educar a un pueblo ignorante.

En ese escenario ¿cuáles son los rasgos de la autoimagen del panameño que se manifiestan en la novela Laberintos de orgullo"?

Autoimágenes de la identidad

La conciencia de la propia imagen está dada por una serie de rasgos negativos y positivos. Ya se mencionaron la enfermedad y la disfuncionalidad como atributos de la identidad del panameño. A ellos la autora - narrado ra opone la aceptación del origen y de la multiculturalidad, todo por medio de una acción educativa.

Aunque en Laberintos de orgullo hay valores del pa nameño que son muy positivos, como la solidaridad y el trabajo, el pueblo padece un gran mal que ha cau sado todos los sufrimientos que experimenta: la falta de conciencia histórica: "estaban convencidos de que la memoria histórica de los pueblos es débil" (p.309). Esta es uno de los aspectos más criticados por la "nueva novela histórica" en general. Santos hace referencia a la efervescencia que se vivía en los días de Noriega, a la muerte de Spadafora y a los problemas que la ciu dadanía padece por causa del olvido de sus orígenes, de su condición en el mundo y, principalmente, de su historia:

El pueblo también presenta otras debilidades que la escritura literaria en su función concienciadora preten de transformar; por ejemplo, Santos pensó que "a su mujer solamente le interesaba el status quo, su lugar en esa sociedad que parecía agonizar por falta de lealta des" (p. 393). A la deslealtad se le suma la "actitud de avestruz; es mejor meter la cabeza en la arena".

Los personajes que representan diferentes sectores de la población de las clases más bajas o de los pueblos costeros se desenvuelven a considerable distancia del lugar de la autora - narradora, pero es necesario escu char su rumor porque expresan el contradiscurso del poder. Se trata de beatas chismosas y supersticiosas o de "negros confianzudos", entre otros. Es la voz colectiva que no se sabe de dónde sale, que denuncia y que tanto intranquiliza al dictador. En la propuesta de mundo de la novela, a ese rumor se le confiere un gran poder, que los mismos grupos desconocen. Solo la memoria histó rica devuelta por la novela y la educación puede con cederle a los diferentes grupos de la nación panameña su lugar en el poder.

En la construcción de la propuesta de identidad de la novela está el rescate de la herencia española, como ya se dijo. Balboa es el sostén de esa imagen: "La sombra de Balboa envolvió a todo el pueblo, unos días verdaderamente gloriosos" (p. 77). En Balboa se sintetizan una lengua, una geografía, un legado genético y cultural que, según la propuesta novelesca, debe ser preservado, al tiempo que se vive en el mundo de la mundialización de la cultura.

En los mapas de la identidad de Laberintos de orgu llo, el paisaje panameño es descrito con detalles porque por medio de esas descripciones se afirma que el paraí so perdido está "aquí". No es necesario ir, como lo hace Patricia, a Europa o lo Estados Unidos para encontrarlo o para buscar referentes de sí.

Un último eje discursivo de la formación de la iden tidad se impone: la construcción de la identidad feme nina.

Las mujeres en el laberinto

Son muy pocas las nuevas novelas históricas que se interesan por la condición de las mujeres. Por el con trario, algunas mantienen estereotipos femeninos. Entre las pocas que hacen una lectura desde la perspectiva de género está Laberintos de orgullo. La autora - narradora revela que es una novela escrita con conciencia de la condición de mujer de su autora. Para Ciplijauskaité (1996: 36) cuando se habla de novela de concienciación se trata de "la novela femenina de nuestro tiempo: va desde una escritura que tiene asomos de testimonio, de realismo y de crítica social, es decir, muy bien in tegrada en el contexto, hacia la investigación interior" (p. 36).

De acuerdo con las características que señala Ciplijauskaité para la novela de concienciación, Laberintos de orgullo cumple con los requisitos: es escritura de autoconocimiento, de memoria y de crítica al lugar de la mujer. Además, integra a la mujer en la construcción de la subjetividad.

Para empezar, la instancia autorial se define como fe menina. Aunque Santos es el protagonista de la novela, es Irina Conde quien asume e interpreta su confesión y, en consecuencia, su historia. Por otra parte, como ya se apuntó, la clave de la vida de Santos está en Misaela, su madre. Todos los trayectos de la vida del protagonista están determinados por una mujer. Ellas son las que lo sacan del "laberinto de su orgullo" y de los laberintos de su pasado, porque le dan sentido a su vida.

Como sucesora de la madre de Santos aparece la hija de él, Misaela, con el mismo nombre de la abuela e idéntica a ella, por eso Santos la ama profundamente. A la hija la llaman Misi y ella salva a Santos en los peores momentos de soledad.

Misaela, la mamá de Santos, no solo personifica a la nación, sino que también constituye el prototipo de la madre: abnegada, sufrida, sacrificada. Además, ha sufrido mucho en manos de un hombre agresivo, el pa drastro Zambrano. Huye a Colombia para no perjudicar al hijo. En casa de su familia muere de cáncer. Como el único medio para descifrar su propio enigma, Santos la busca incansablemente hasta encontrarla en sus úl timos días. Apenas tiene tiempo para decirle cuánto la ama y contarle sus triunfos.

La otra figura materna, que también representa la na ción y le cambia el destino a Santos es doña Catalina. Ella lo protege, lo cuida y completa la misión de Misaela cuando le proporciona a Santos la oportunidad y los medios para que estudie y triunfe. Ella le da educación, uno de los valores que más prestigia la "nueva novela histórica".

Luz María y Patricia se contraponen a lo largo de toda la novela y la oposición entre ambas enfrenta dos ti pos de mujer. La primera es la amante y amada. Santos la ha querido toda su vida. Aunque nace en un hogar de aristócratas, es "buena esposa" y madre, ella evolu ciona hacia la superación de todos los estereotipos. La segunda es también hija de familia aristócrata, pero no sufre ninguna transformación. Se identifica plenamente con los modelos femeninos tradicionales: esposa y ma dre abnegada. Soporta un matrimonio por convenien cia para beneficiar las finanzas de sus padres. Ella es superficial, materialista y vive de las apariencias. Actúa de acuerdo con conceptos caducos de honra femenina.

Cuando Santos decide amar a Luz María está acep tando todo lo que ella representa. Luz María sale a las calles a luchar por la libertad de su país. La resolución textual la ubica peleando hombro a hombro con Santos y Roberto. El amor de Luz María es intenso y espontá neo y los encuentros con Santos funcionan como una forma de conocerse.

La figura de Luz María por su parte, es una propuesta de mujer independiente, valiente, decidida y libre. Res peta, ama. También es madre y llora por la muerte de su hija Mariluz, quien había enfermado psicológicamen te por causa de la infidelidad y el abandono del padre (otra forma de desarticulación de la familia tradicional). En su representación de la mujer ideal, a Luz María la asesina un maniático, personificación del más extremo patriarcalismo: un militar que tiene el apodo "Demonio de Tazmania".

Hay otros personajes femeninos de menor relieve en el texto. Aparecen en forma colectiva o con menos par ticipación. Entre ellos están las mujeres del campo, co terráneas de Misaela, quienes aún viven en un sistema feudal y son propiedad del dueño de las tierras, como lo fue Misaela:

Don Migue reitera los rasgos del militar asesino y a ellos se oponen Roberto y Santos. Los dos últimos son verdaderos amigos, leales y respetuosos. Encarnan un ideal de hombre construido desde la óptica femenina: a la misma estatura que las mujeres de su vida. Este plan teamiento de mujer y de hombre solo tiene cabida en la propuesta de multiculturalidad que se desarrolla en la misma novela, ajena a cualquier jerarquía.

Conclusiones

El análisis de algunos de los ejes que sustentan las propuestas identitarias de la "nueva novela histórica" en Laberintos de orgullo, de Rosa María Britton, ha per mitido visualizar las condiciones de producción de un sugénero novelesco de un ciclo largo.

Por su relación particular entre la historia y la ficción, este tipo de novela ha contribuido con la reformulación de los paradigmas epistemológicos y, por tanto, artísti cos, filosóficos e históricos.

En la novela analizada como muestra es posible per cibir que los imaginarios nacionales han sufrido profun das transformaciones, como en el caso de la metáfora familia - Nación. Este núcleo de la red de significacio nes de la nacionalidad se abre a la inclusión de los gru pos que ni geográfica ni étnicamente formaron parte de las naciones. No es que la familia nacional se destruya, sino que busca recuperar los nexos familiares mediante el reconocimiento de los parientes invisibles: afrodes-cendientes, mujeres, indígenas; o de los parientes con los cuales se ha tenido conflictos por el poder: los an cestros de origen europeo.

Se ha arribado también a la conclusión de que la "nueva novela histórica" comparte con la novela his tórica tradicional el hecho de volver la mirada hacia eventos y personajes históricos, pero se diferencia de ese tipo de novela histórica porque asume la pérdida de significado del relato histórico. El pasado se va perdien do de la memoria de las personas del presente. Asimis mo, darle sentido a los procesos históricos es necesario para conferirle también significado al futuro.

Referencias bibliográficas

Fechas de Publicación

Histórico