Introducción

Jacques Attali en su clásico libro Ruidos: ensayos sobre la economía política de la música (1995) afirma que es más pertinente estudiar las sociedades por medio de sus fiestas y músicas que por medio de estadísticas (p. 11). Este artículo parte de esa premisa, y pretende exponer las actitudes implícitas de transgresión y denuncia social de un sector de la juventud de la década de 1990 por medio de sus prácticas culturales y musicales festivas.

En particular, la investigación tiene como objeto de estudio el mosh y el slam, entendidos como una práctica músico-bailable, es decir, una actividad social que implica un movimiento corporal colectivo motivado por la música, que a diferencia de otros estilos de baile no se puede desligar de la práctica musical en vivo. En otras palabras, los conciertos, en específico del género ska –práctica musical que se origina en Jamaica a mediados del siglo XX y que es apropiado por los jóvenes urbanos costarricenses durante la década de 1990, cuando mezclan el ritmo sincopado caribeño con el rock y otros géneros como la salsa o la cumbia–. Por consiguiente, se planteó el siguiente objetivo: analizar el aspecto carnavalesco en la práctica músico-bailable del ska de las juventudes urbanas costarricenses en la década de 1990.

La fiesta o las diversiones públicas han sido analizadas por la historiografía costarricense (Acuña et al., 1996; Fumero, 1996a y 1996b; Enríquez, 2000; Urbina Gaitán, 2000, 2002 y 2006); sin embargo, tales investigaciones fueron realizadas para el periodo de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Así, la segunda mitad del siglo XX y el periodo reciente han sido abordados de manera tibia (Díaz, 2018; Hernández, 2016; Fumero, 2007). Además, la visión carnavalesca no se ha desarrollado de forma profunda, más allá del tratamiento del carnaval como producto cultural (Murillo, 2000; Le Franc, 1984; Rosario, 2015) y una investigación sobre los vídeos musicales heavy metal internacionales (Nassar, 2019). De ahí que se considere relevante el examen de lo carnavalesco en la década de 1990. Existen trabajos desde las ciencias sociales sobre el mosh (Murillo y Orozco, 1998; Carballo, 2001; Fuentes, 2004), que lo abordan desde la violencia y la simbolización de la cultura juvenil; empero, no es parte de sus objetivos analizar los aspectos festivos y liberadores de la agresión del baile, de ahí que este énfasis sea esclarecedor.

Los trabajos sobre el mosh en Latinoamérica no son vastos y se centran en los géneros metal y rock. No obstante, Miguel Barnet en la biografía del cimarrón Esteban Montejo permite apreciar el baile esclavo del maní que se practicaba en el siglo XIX en las barracas de los ingenios de azúcar cubanos, y que se asemeja al mosh de finales del siglo XX. Esa práctica músico-bailable consistía en un grupo conformado entre 40 y 50 hombres que corrían en círculo y se daban puñetazos, mientras las mujeres hacían un coro con palmadas (Barnet, 2001, p. 28). Este baile era visto con recelo por los amos, puesto que los golpes lesionaban a los esclavos y estos durante un tiempo no podían trabajar.

El mosh ha sido abordado en los casos de Puerto Rico, Ecuador y Argentina. En Puerto Rico, esta práctica fue descrita por Rivera-Segarra, Mendoza y Vara-Díaz (2015) como un baile con una capacidad terapéutica; además, estos investigadores concuerdan con Daniel González Guzmán, quien estudió el fenómeno en Quito y afirmó que los conciertos de metal y el mosh permiten la conformación de una communitas (González Guzmán, 2012, pp. 75-77).

En Argentina, Silvia Citro demuestra que el mosh (o pogo en Argentina) tiene un aspecto de crítica política (Citro, 2008), puesto que se enmarca dentro del denominado rock chabón, un estilo desarrollado por jóvenes de sectores económicamente desfavorecidos que resienten el impacto de las políticas neoliberales (Karush, 2017). No obstante, en Argentina se critica al rock chabón por haber degradado la sociabilidad en los conciertos al inculcar la violencia banal desde los estadios de fútbol (Karush, 2017, p. 211).

La presente investigación se presupone transdiciplinaria, pero desde una perspectiva histórica. Por una parte, se analizan elementos etnográficos, discursivos y musicales con el fin de brindar una exposición del proceso histórico de conformación del mosh y el slam y de cómo lo vivieron los jóvenes en la década de 1990. Por otra, se considera que el elemento aglutinador de esas diversas metodologías de análisis es la teoría del carnaval elaborada por Mijail Bajtín, cuyos principios teóricos permiten explicar el significado social y cultural de las prácticas antes mencionadas.

La investigación propone como delimitantes espaciales y temporales el área urbana del Valle Central de Costa Rica durante la década de 1990. El contorno espacial obedece a que las prácticas musicales juveniles se concentran en el ámbito urbano capitalino. Con respecto a la temporalidad, se estableció esta década por ser el periodo catalítico de las músicas juveniles, es decir, producidas y consumidas, en su mayoría, por jóvenes. Además, se determinó que para el caso del ska los aspectos carnavalescos disminuyen durante los primeros años del siglo XXI, puesto que la industria musical se acercó al género, y oficializó algunas de sus prácticas. Así, el aspecto improvisado y liberador del baile mermó. En consecuencia, el coto temporal se estableció en los primeros años del siglo XXI.

El artículo se subdivide en cuatro secciones: la primera de ellas explica teóricamente el concepto de carnaval propuesto por Mijail Bajtín; la segunda rastrea el desarrollo de los conciertos de ska, puesto que esa práctica musical es la que permite la realización del baile; la tercera describe la práctica músico-bailable del mosh y el slam y los principios carnavalescos que la configuran; la última expone el ska como género musical y analiza el discurso discográfico sobre el baile.

Bajtín, la cultura popular y el carnaval

Una noción de gran revuelo académico de Mijail Bajtín ha sido el carnaval. El crítico ruso empleó esta teoría con el fin de analizar la producción literaria de François Rabelais. No obstante, esa visión teórica permite analizar diversos fenómenos y procesos culturales, principalmente ligados a lo popular y a lo festivo, e incluso actitudes políticas de rebelión, como lo demostró Robert Darnton en La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia de la cultura francesa (1987, pp. 96-105). También, es aplicable a diversas temporalidades, ya que, como lo afirma Bajtín, el principio carnavalesco es indestructible y siempre fecunda los diversos ámbitos de la cultura (1987, p. 37); a pesar de que el crítico identifica lo carnavalesco con la cultura popular medieval y su tránsito hacia el Renacimiento.

En términos generales, lo carnavalesco remite a lo no oficial y enfatiza en la ambivalencia y la incerteza que reside en el núcleo de la cultura popular medieval, lo que a su vez contrasta con las certezas y perfecciones burguesas y del pensamiento racional cartesiano y científico que hegemonizan la cultura europea moderna o modernizante, un ejemplo de ello se observa en la música tonal o clásica (Rojas, 2015, pp. 116-124). Por el contrario, la cultura popular se rige por lo inestable, la risa y la degradación. Y, con el fin de acercarse a ella, Bajtín describe tres categorías: 1) las formas y rituales del espectáculo; 2) obras cómicas verbales; y 3) el vocabulario familiar y grosero. A esto debe agregarse el sistema de imágenes grotescas. En este artículo, se profundizará en la primera categoría y en lo grotesco, ya que son estas características las que permitirán explicar el fenómeno músico-bailable de las juventudes urbanas de finales del siglo XX.

Con respecto a las formas y rituales del espectáculo y las fiestas populares, Bajtín afirma que estas se desarrollaban en el ambiente del carnaval y, por lo tanto, ofrecían una visión del mundo no oficial, es decir, por fuera de los discursos y prácticas de la Iglesia y el Estado (Bajtín, 1987, p. 11). Encima, estos espectáculos tienen la particularidad de ser lúdicos y presentar la vida como un juego, en otras palabras, la festividad es una vivencia; todo esto al desdibujar los atributos de los actores y espectadores: la vida misma es el espectáculo (Bajtín, 1987, pp. 12-13). La horizontalidad es otra característica fundamental de la festividad carnavalesca, puesto que en ella se destruyen las jerarquías sociales y se establecen relaciones libres entre sujetos que cotidianamente están separados por la condición social, el trabajo, la edad y los vínculos familiares (Bajtín, 1987, p. 15).

No obstante, la abolición de las jerarquías y de las nociones de superioridad reflejan otra característica fundamental del carnaval: la ambivalencia. La cultura popular no niega de forma absoluta el orden social, sino que por medio del humor, la risa y la burla lo trastoca. Ahora lo alto es lo bajo, el frente es el revés (Bajtín, 1987, p. 16). Con estas inversiones, degradaciones, profanaciones y parodias, lo que se busca no es negar las relaciones sociales, sino demostrar que las autoridades y las verdades son relativas. Así, la fiesta popular se manifiesta como la segunda vida del pueblo, como una parodia de la realidad oficial.

En cuanto al sistema de imágenes grotescas que configura la fiesta utópica de la cultura popular, Bajtín las reúne en lo que denomina realismo grotesco. Sobre este, el crítico ruso elucida tres características fundamentales: la predominancia de lo corporal; la degradación; y la capacidad regeneradora. Sobre la primera característica, se tiene que lo corporal es un principio de la festividad popular que vincula lo social y lo cósmico en una vivencia total (Bajtín, 1987, p. 23). No obstante, hay que abstenerse de las nociones modernas de lo corporal como biológico o fisiológico; en este caso, lo corporal remite al pueblo, entendido como lo colectivo, que crece y se renueva constantemente (Bajtín, 1987, p. 24). De ahí que lo corporal se identifique con la exageración, la superabundancia y la fertilidad, manifestándose en la fiesta, el banquete y la alegría, la comida y la bebida.

Por su parte, la visión corporal del realismo grotesco enfatiza en la imperfección del cuerpo y de la vida. Por lo tanto, expone las partes del cuerpo que se abren al mundo exterior: los orificios, protuberancias, bocas, narices genitales y panzas (Bajtín, 1987, p. 30). Imágenes corporales de imperfección, que a la percepción burguesa y oficial ofrecen imágenes horribles, deformes y monstruosas. Sin embargo, este cuerpo grotesco desde lo popular representa la abundancia y la unión cósmica (Le Breton, 2002, pp. 29-32). También, la exposición de los orificios plantea críticas a lo político (Citro, 2008, p. 9).

En relación con lo anterior se encuentra la degradación, en el sentido de lo pedestre, lo bajo, el mundo material cercano a la tierra: la comida, la bebida, la digestión, la vida sexual, y la risa que rebaja y materializa a los sujetos. En consecuencia, la degradación es un aspecto ambivalente que niega y afirma la vida: la degradación es vista como un cuerpo en el umbral de la muerte, la figura de la madre que contiene dos pulsiones, una de muerte y otra de nacimiento. En consecuencia, lo grotesco contiene esas dos nociones de tumba y cuna (Bajtín, 1987, p. 30).

Finalmente, la característica regeneradora retoma las otras categorías y las expresa como nociones que permiten la renovación y la continuidad infinita. Nociones que reflejan un utopismo popular que ve en la risa y la parodia correctivos sociales (Bajtín, 1987, pp. 26-27). Desde esta perspectiva el caos sonríe. La capacidad de regeneración de lo carnavalesco permite liberarse de nociones e ideas convencionales, acercar lo lejano, asociar elementos heterogéneos y comprender que lo cotidiano, definido como realidad, es relativo.

De acuerdo con lo explicado en este apartado, la fiesta popular permite romper nociones convencionales, nivelar jerarquías, demostrar que la vida social es imperfecta y crear nuevas concepciones del mundo. De forma consecuente, se puede analizar a la luz del carnaval las prácticas músico-bailables de las juventudes urbanas costarricenses, que precisamente llaman a retar los convencionalismos y generar críticas sociales mediante el cuerpo colectivo.

El chivo o el mundo al revés: el concierto como elemento carnavalesco

El coro anterior de Canción con pocos… (2002) de la agrupación Seka faculta la comprensión de cómo la música y la práctica musical es para los jóvenes de finales del siglo XX una segunda vida, tal como lo describe Bajtín. Este corto estribillo contiene nociones carnavalescas fundamentales: un cuerpo colectivo (mi barrio); y, una segunda vida festiva que se contrapone a la realidad. Así, la fiesta, la música y el baile permiten a los jóvenes trastocar una cotidianidad que continuamente se desmejora.

Este primer apartado busca analizar las condiciones socio-musicales que permiten la realización de la fiesta musical y las características del carnaval presentes en ella. El apartado se interroga sobre ¿cuáles prácticas permiten la existencia carnavalesca de la práctica músico-bailable en el ska? Para responder a ese cuestionamiento, se plantea el siguiente objetivo: caracterizar los conciertos de ska desarrollados por las juventudes urbanas costarricenses con el fin de comprender los elementos carnavalescos que componen y determinan esa práctica musical. Dado lo anterior y con base en los conciertos de ska realizados en la década de 1990 como principal modo de existencia del baile, este apartado se ordena de la siguiente forma: primero, se exponen las condiciones histórico-culturales que configuran el periodo de finales del siglo XX; segundo, se describe el proceso de formación de los conciertos ska y sus aspectos carnavalescos.

El ska, en tanto género musical, y su evolución en Costa Rica será expuesto en el tercer apartado de este artículo. Se debe considerar que esta práctica musical conjuga ritmos y cadencias afrocaribeñas con tempos y timbres del rock y que toma protagonismo en el país durante la segunda mitad de la década de 1990. Por ello, y para exponer las transformaciones históricas que condicionan la práctica del ska, se llevará a cabo un recorrido por el devenir del rock en el país y por los cambios sociales de las juventudes y del modelo de desarrollo hacia finales del siglo XX.

Los primeros tintes de transformación del modelo de desarrollo político-económico se observan en 1978, cuando Rodrigo Carazo llegó a la presidencia (Díaz, 2019). Esto se magnifica durante la década de 1980, en particular después de la crisis de 1980-1982, al implementarse los programas de ajustes neoliberales que se tradujeron en el traslado de factores productivos del sector público al privado con resultados sociales conservadores (Rovira, 2007, p. 113) y una consolidación de la desigualdad que mantiene, aproximadamente, a un 20 % de las familias del país en condición de pobreza (Rovira, 2007, p. 115). Esta situación de transformación neoliberal, sin embargo, es global; David Harvey afirma que esto produjo el restablecimiento de las elites económicas y sus condiciones para la acumulación del capital y poder político (Harvey, 2007).

Tal situación afectó a las juventudes, que desde mediados del siglo XX iniciaron un ascenso demográfico. Así, entre las décadas de 1960 y 1980, la población juvenil mantuvo una tasa de crecimiento anual de 4.4 %; lo que ocasionó un baby boom entre 1975 y 1985 (Rosero, 2004, p. 252). El resultado de este proceso se registra en 1984, cuando la población juvenil representó un tercio de la población costarricense (Kauskopf y Gutiérrez, 1990, p. 1). Esta situación de crecimiento juvenil por la inercia demográfica se mantiene hacia finales del siglo XX (Rosero, 2004, p. 251). Además, estos jóvenes se concentraron en el área urbana del Valle Central, en donde representaban el 50 % de la población (Molina, 2002, p. 90).

Por consiguiente, el peso poblacional de los jóvenes atrajo la mirada institucional, lo que conllevó que fueran objeto de una estrategia política que buscaba desradicalizarlos (cabe recordar que los jóvenes, principalmente los estudiantes universitarios, durante la década de 1970 se caracterizaron por su activismo y su visión crítica con respecto a lo social) y convertirlos en agentes del Estado (Díaz Arias, 2018, pp. 152-153). Empero, la crisis y los consecuentes ajustes estructurales desmejoraron la calidad de vida de los jóvenes, principalmente en el nivel educativo: entre el año 1984 y el 2000 cae la matrícula colegial de las personas con 12 años de un 92 % al 53 %, lo que indica que la mitad de los jóvenes en el año 2000 no finalizaron la secundaria (Pérez Brignoli, 2004, p. 273). Con todo, la población con educación universitaria creció de un 7 % a un 17 % (Pérez Brignoli, 2004, p. 273).

Además, estas transformaciones generaron descontento en las juventudes. La resistencia a las reformas neoliberales (apertura transnacional y desregulación laboral) se demuestra en las movilizaciones en contra de la liberalización de las telecomunicaciones en el año 2000 y el Tratado de Libre Comercio con los Estados Unidos del 2007, en las cuales participó gran cantidad de estudiantes de secundaria y universitarios (Menjívar, 2013, pp. 113-118).

En términos musicales, la vuelta de tuerca neoliberal profundizó el consumo de masas y el consumo cultural de clases. El primero enfatiza en la cultura globalizada, cuyo ápice fue el centro comercial (Molina, 2002, pp. 83-92). El segundo se denota en un desdén por parte de las elites hacia la música popular y en la exclusión de las prácticas populares del centro del prestigio cultural representado en el Teatro Nacional (Rojas, 2015, pp. 71-96). Esto se refleja igualmente en el consumo musical en hoteles de lujo, actividades empresariales y clubes sociales (Mondol, 2015, p. 206). Adicionalmente, la música popular fue dejada a los vaivenes del mercado, de los intereses comerciales y al ámbito privado (Cuevas Molina, 2013, p. 129). Por ende, las prácticas musicales populares se rigen por el mercado y la producción de mercancías. En consecuencia, se afirma que quienes se benefician del modelo neoliberal se apropian de las prácticas musicales (músicos, compositores y paisajes sonoros) en función de sus intereses (acumulación de capital y prestigio social en el caso de la música sinfónica) (Rojas, 2015, pp. 56-57).

Bajo las premisas anteriores se comprende que la realización de los conciertos de ska no fueron sencillos. Por el contrario, la búsqueda de espacios fue una constante durante la década de 1990. El destino de los espacios de la práctica musical del ska no difiere del caso del rock. Este último género, desde la década de 1950 buscó lugares para desarrollarse: primero aprovechó las salas de cine (Carballo, 2017, pp. 83-85). Estos locales se originaron a inicios del siglo XX y rápidamente se constituyeron en centros de ocio y entretenimiento popular (Acuña et al., 1996, p. 93). No obstante, debido a que entre 1960 y 1980 se intensificó el crecimiento conurbano, los cines perdieron protagonismo como espacios de sociabilidad frente a los centros comerciales de las afueras de la ciudad (Molina, 2002, pp. 83-92).

De forma consecuente, el rock y los géneros conexos adoptaron como espacio de práctica musical el bar. Así, a finales de la década de 1980 e inicios de 1990, San Pedro de Montes de Oca (cantón perteneciente a la provincia de San José, la capital de Costa Rica) se consolidó como un centro de música rock (Carballo, 2017, pp. 113-114), ya que diversos bares (Barrock, Baleares, Sand) del género metal eran escenarios para las bandas. Esto sucedió en un periodo cuando el rock en español adquirió relevancia, prueba de ello es el éxito de la agrupación Café con Leche (Hernández Parra, 2021a, p. 184). Eso propició que a mediados de la década de 1990 surgieran las bandas de ska.

Durante la década de 1990, San Pedro (al este de la capital) se mantuvo como centro de atracción de música juvenil, mientras que el otro extremo de la ciudad de San José (en el oeste), se constituyó en una pasarela (…) se podría decir que a Escazú llegan los bonitos y con plata (Quirós y Rodríguez, 1997, Portada y p. 2). Esta descripción de La Nación en agosto de 1997 señala diferencias de clase y geográficas, puesto que afirma que a San Pedro llegan los habitantes de sectores urbanos como Guadalupe, Moravia, Coronado, Zapote, Curridabat, Desamparados y San Francisco, que buscan recreación nocturna a menor precio (Quirós y Rodríguez, 1997, Portada y p. 2). La centralidad de San Pedro también es señalada por Geovanny Durán cantante de la banda de ska El guato: entonces, la zona neurálgica era San Pedro, la Calle de la Amargura, la Universidad (Álvarez y Obando, 2015, p. 49). Durán agrega: (...)la escena siempre ha tirado de San Pedro para allá, hacia el este (Álvarez y Obando, 2015, p. 50).

Con todo, diversos bares de la capital se abrieron a los conciertos de ska, a pesar de que uno tras otro cerrara o cambiara de actividad. Geovanni Durán menciona que en el periodo estuvieron activos los bares Cus, Alianza China (restaurante), El Tablado y La Rana (Álvarez y Obando, 2015, p. 49). Esto también lo indica Ana, estudiante de 17 años, en la tesis de psicología de Ana Lucía Murillo y Cynthia Orozco de 1998 al referirse a los lugares en donde se baila mosh: Cus era un lugar donde se hacían mucho esa vara y … La Rana, pero yo nunca había ido ahí (p. 93).

La importancia del bar para las agrupaciones de ska es tal que diversas canciones abordan la temática. La Rana, ubicada en el costado sur de la plaza de la Democracia en San José, posteriormente cambió de nombre a The Horny Toad. Ese es el título de una canción instrumental de Mentados (2003), que, a pesar de tener un ritmo y un timbre cercano al reggae, al inicio de la pieza se escucha el sonido de vasos que chocan, tal como se escucha en un bar. Sin embargo, las menciones al bar no se declaman en calidad de espacios musicales, sino de celebración y fiesta, en donde abunda la bebida. Por lo tanto, se afirma que el bar, más que un espacio para la práctica musical, se interpreta en el discurso discográfico como un lugar carnavalesco. Esto se demuestra en la canción La Flota de Garbanzos, publicada en el disco De vuelta (1998). El bar La Flota está ubicado en el barrio La California en San José. La agrupación canta:

El ambiente festivo del concierto es un elemento fundamental del ska de este periodo, puesto que anuncia el aspecto carnavalesco de segunda vida del pueblo, un lugar en donde las demás características de la cotidianidad se desvanecen. La banda Mentados en la canción Fiesta de por vida (2003) presenta este elemento:

La pieza posteriormente canta:

Asimismo, el ambiente nocturno como espacio carnavalesco es de igual forma reseñado por la banda Garbanzos. La canción Hipnotismo de luna del disco De vuelta (1998) describe a la noche, con la luna como principal simbolismo, como un momento de locura, en un sentido carnavalesco, es decir, con valores positivos y de regeneración:

Ahora bien, hacia finales de la década de 1990 surge un espacio fundamental para la práctica musical ska, el salón La Finca, ubicado en Oreamuno de Cartago. Para agosto de 1999, ese salón ya estaba consolidado, puesto que se menciona como espacio de rock alternativo en un reportaje de La Nación (Parra, 1999, Portada y p. 15 Sección Viva). Asimismo, entre el año 1999 –fecha de la primera mención– y el 2001, se menciona en la prensa cinco conciertos de ska en ese lugar (Hernández Parra, 2021b, Base de datos). Este dato es solamente indicativo, puesto que la mayoría de las actividades musicales ska no fueron registradas por la prensa. Sin embargo, es el sitio con mayor número de menciones en la prensa.

La Finca era un salón de baile tradicional. Ahí se bailaba merengue, salsa y otros géneros bailables. No obstante, tal como lo indica Mijail Mondol, hacia finales del siglo XX e inicios del siglo XXI, los salones de baile inician un proceso de extinción (Mondol, 2015, p. 223). Este proceso no se ha estudiado a fondo, pero sí fue aprovechado por los jóvenes músicos del ska. Geovanny Durán menciona sobre el proceso de contacto con el local:

El proceso de arribada a La Finca, como lo indica el cantante de El guato (Álvarez y Obando, 2015, pp. 51-52), implicaba el alquiler de buses desde Heredia, Alajuela y, principalmente, el parque de San Pedro de Montes de Oca. Además, se destaca que el escenario era diurno, ya que los conciertos iniciaban a la una o dos de la tarde, pero (debido a la presencia de cuatro o cinco bandas) el concierto se extendía hasta las horas de la noche. Los conciertos se realizaban los días sábado o domingo, y las entradas costaban entre 500 y 2 000 colones (Hernández Parra, 2021b, Base de datos). Es decir, entre 1,8 y 7,4 dólares según el tipo de cambio del primero de enero de 1999 (Banco Central de Costa Rica).

El éxito de La Finca se debe, en parte, a la estructura etaria de quienes asistían, ya que la mayoría era menor de edad. El ambiente nocturno juvenil que describía el reportaje de La Nación en 1997 lo señala: lo cierto del caso es que la vida nocturna hace tiempo que dejó de ser cosa de adultos, y, cada vez a más corta edad, los muchachos dejan sus casas para divertirse entre amigos (Quirós y Rodríguez, 1997, Portada y p. 2). Así, se asegura que quienes asisten a los bares de San Pedro presentan un rango de edad que va de los 12 a los 30 años. Incluso, el reportaje describe que los menores de edad: (…) deben conformarse con seguir la acción de los bares desde fuera. Por lo tanto, se apoderan de un estacionamiento porque no tienen cédula (Quirós y Rodríguez, 1997, Portada y p. 2).

La edad de los aficionados al ska también se constató en los dos conciertos que la banda de punk argentina 2 minutos presentó en febrero de 1998 junto con la banda de ska costarricense Mod-Ska. En esa ocasión, el primer concierto se realizó en el bar herediano Champs Elissés, el segundo en la disco Kontiki Point en Paseo Colón, San José. Durante el primer concierto la mayoría de los fanáticos se encontraban en sus casas (…) esperando el día siguiente, cuando el concierto sería para todas las edades (Quirós, 1998, p. 16 Viva). El reportaje de La Nación que dio cuenta de la actividad afirmó: a este segundo concierto asistió el triple de personas que al primero, quizá porque estaba abierto a todo público y por la ubicación del lugar (Quirós, 1998, p. 16 Sección Viva). En síntesis, se demuestra que la mayoría de quienes asistieron a los conciertos durante la década de 1990 eran menores de edad.

Una característica final de los conciertos de ska durante la década de 1990 era la conjunción entre diversas bandas y géneros en un mismo concierto. Esto fue descrito por el músico de la agrupación Jamaican Beat, Leonardo Sánchez: eran conciertos maratónicos todo el día bandas de diversos géneros (…) tocando desde las 11 am hasta las 11 pm; donde no importaba el género, existía verdadero apoyo de la escena (Álvarez y Obando, 2015, p. 48). En esta característica existe un componente de solidaridad entre las bandas y los géneros que tiende a idealizarse; no obstante, la conjunción de bandas se debe, principalmente, a los pocos recursos con los que cuentan las agrupaciones y a que los conciertos eran organizados por ellas mismas. Para mejorar la calidad del sonido y propiciar profesionalismo a las prácticas musicales, las bandas debían reunirse; esto también indica que, hacia fines del siglo XX, las actividades ska dejan su carácter esporádico y tienden a institucionalizarse, por lo tanto, su carácter de carnaval merma, pero no desaparece. Carlos Piedra, representante de Mod-Ska, en diciembre de 1999 explica:

Durante la primera década del siglo XXI, comienza a circular el discurso sobre la música underground o subterránea, es decir, no comercial como estrategia para visibilizar estas prácticas musicales. Sin embargo, debido a lo expuesto por Carlos Piedra, el roce con la industria musical favorece la creación de festivales y dinámicas que impulsan estos géneros. De esta forma se crean los encuentros Rock Fest, Garaje supernova, Skátedra o Ska contra ska. Esta nueva situación supera los límites de este artículo, el cual se centra en los principios carnavalescos de la década de 1990 y, principalmente en el baile, el cual será analizado en la próxima sección.

Los primeros pasos del baile: la presencia del mosh en las actividades musicales juveniles

Un aspecto que caracteriza al ska es el baile. Sin embargo, como se demostró en el apartado anterior, los géneros musicales de carácter juvenil confluyen en los conciertos, de manera que analizar una práctica músico-bailable de forma aislada no faculta comprender el fenómeno a cabalidad; más aún, si se considera que el género que potenció las prácticas musicales juveniles en las últimas décadas del siglo XX fue el metal (Hernández Parra, 2021a, pp. 189-190). Tampoco se debe obviar que tales prácticas son una expresión global (Rivera-Segarra, Mendoza y Vara-Díaz, 2015, p. 107). La situación conlleva a reflexionar sobre el siguiente objetivo: identificar la presencia del baile mosh y su vertiente slam en las prácticas musicales juveniles con el fin de describir históricamente esta práctica músico-bailable y sus aspectos carnavalescos. No obstante, la reflexión debe iniciar por responder la pregunta ¿qué es el mosh y en qué se diferencia del slam?

El mosh y el slam son determinados por la actividad musical, en otras palabras, son creados por la música en vivo y la relación entre los músicos y el público. Eliut Rivera-Segarra, Sigrid Mendoza y Nelson Vara-Díaz, al analizar el mosh en Puerto Rico, señalan que el término mosh fue creado en la década de 1980 por el grupo norteamericano-jamaicano de punk y hardcore Bad Brains, el cual pronunciaba la frase mash it up (haz puré) (Rivera-Segarra, Mendoza y Vara-Díaz, 2015, p. 107). Estos investigadores, a su vez, describen que esa práctica se produce en la fosa o pit en inglés, espacio semicircular al frente de la tarima. Adicionalmente, indican que el baile consta de una cantidad relevante de personas que corren en círculos y chocan unos contra otros; y, a medida que el tempo aumenta, el mosh se produce más rápido (Rivera-Segarra, Mendoza y Vara-Díaz, 2015, p. 108).

De acuerdo con lo anterior, la diferencia entre estas prácticas músico-bailables es la intensidad. Se identifica que la música reggae, incluso con un tempo lento, provoca un slam (Zúñiga Núñez, 2006, p. 144); mientras que el ritmo frenético de la batería y la estridencia de la guitarra del metal generan el mosh. De acuerdo con esta lógica, no se pueden analizar estos bailes de forma separada, ya que obedecen a un mismo fenómeno y a un mismo principio carnavalesco, tal y como lo es el cuerpo colectivo; principio en el cual se ahondará con mayor profundidad más adelante en este apartado.

En Costa Rica, el primer indicio del baile mosh se constata en las declaraciones de Paul Vega, seguidor del metal y programador de Rock sin fronteras de Radio U, quien describe un concierto de metal en 1987:

Las palabras de Vega facultan dos conclusiones: 1) el mosh en ese periodo de finales de la década de 1980 era una práctica reciente; 2) que la influencia global no era relevante. Sobre esta segunda conclusión cabe precisar que, a pesar de que la música metal circulaba en el país (Hernández Parra, 2021a, p. 181) las imágenes de los conciertos no, ya que los escasos programas televisivos privilegiaban otros géneros (Lanzan disco de Hola juventud 87, 1987, 18, Sección Viva). De manera que más allá de un fenómeno imitativo, el mosh es una respuesta corporal a un incentivo musical.

El mosh a inicios de la década de 1990 estaba afianzado como práctica músico-bailable. Esto se demuestra luego de la cancelación del concierto Cráneo Metal IV, que desencadenó en 1992 el pánico moral –episodio que definió a los jóvenes metaleros como una amenaza para los valores e intereses sociales y los colocó del lado del mal hacer y mal ser (Hernández Parra, 2016)– que expuso a la luz pública las actividades musicales metal. En esa ocasión uno de los organizadores de la actividad que prefirió no identificarse afirmó: lo que sucede es que en este tipo de espectáculos se baila mosh que consiste en darse golpes y patearse y eso asustó a los dueños (Villalobos, 1992, p. 12A).

Por su parte, la premisa que afirma que el mosh en Costa Rica no proviene de la imitatio contradice el discurso del periodista de Diario Extra, Hugo Araya, quien, en el marco del pánico moral de 1992, buscó deslegitimar al colectivo metal y sus prácticas. Al exponer la situación del festival Cráneo Metal IV, Araya pronunció:

Las palabras del periodista, además de ser abiertamente ofensivas, permiten afirmar que el mosh, al igual que lo mencionó Paul Vega, se practica desde finales de la década de 1980. Adicionalmente, Araya advierte del carácter carnavalesco del mosh, principalmente el principio de liberación, a pesar de que el periodista lo niegue y lo ridiculice.

En esa misma coyuntura de pánico moral, los jóvenes metaleros buscaron legitimar su práctica, por lo tanto, se acercaron a los medios de comunicación. Por medio del Diario Extra los jóvenes manifestaron que: el mosh y el rock son un gusto muy nuestro, y tenemos derecho a bailarlo, porque este es un país libre y democrático (…) es una expresión de protesta contra las iglesias, contra la sociedad, contra los políticos, contra la corrupción (Araya, 1992b, p. 7). Es relevante constatar que los jóvenes evidencian algo implícito en la noción carnavalesca del mosh: moverse rápidamente al ritmo de la música y chocar unos contra otros es una protesta. Esto evidencia la degradación carnavalesca del mosh: el contacto físico entre los participantes es una forma de regeneración. Constatación que también se realizó en el caso de Puerto Rico (Rivera-Segarra, Mendoza y Vara-Díaz, 2015, pp. 116-117), pero que no se enuncia como carnaval sino como práctica terapéutica.

Es claro que la práctica músico-bailable mosh no agradó a la población costarricense, como quedó demostrado en la tesis de Historia Jóvenes, rock satánico y el pánico moral de 1992 en Costa Rica (Hernández Parra, 2016). Incluso, personalidades vinculadas con la academia, en específico la Universidad de Costa Rica, trazaron una línea roja entre la cultura permitida (alta) y la censurada (juvenil): ciertamente no comparamos el mosh, baile de los metaleros, con el Lago de los Cisnes, uno de los ballets más populares, tal vez el más, del popular músico sinfónico Tchaikovsky. No se nos ocurrió (Morales, 1992, p. 6). Con esto se afirma que se negó a la práctica de los jóvenes la legitimidad cultural desde la educación superior.

En los primeros años de la década de 1990 el mosh fue reconocido como una práctica de protesta, tal como lo afirmaron los jóvenes metaleros que interactuaron durante el pánico moral. Encima, esa noción es reseñada por un grupo de jóvenes grafiteros oriundos de los barrios desfavorecidos del sur de San José. El grafitero Machillo identifica su quehacer con la crítica a las autoridades, las jerarquías sociales, la Iglesia, el gobierno y la propiedad privada; además, permite, nuevamente, relacionar el mosh con la regeneración y la liberación:

Al avanzar en la década de 1990 se constata que el mosh se expande hacia otros géneros como el ska, y que, igualmente, genera controversia, ya que se vincula con el caos. Este aspecto lo reseña la investigadora Priscilla Carballo en su tesis de trabajo social Cantar y contar: un estudio cualitativo de la música como generadora de espacios de interacción de la juventud popular (2001), al indicar que el concierto de la agrupación argentina Fabulosos Cadillacs, en abril de 1996, casi fue suspendido por la seguridad del local debido al baile, hecho que molestó a su cantante Vicentico (p. 145). Sobre ese concierto, la nota periodística que reportó la actividad menciona: las personas que estaban en frente empezaron a hacer un terrible desorden. Se empujaban, pateaban, se tiraban para arriba. En conclusión, el sector cercano a la tarima se convirtió en un verdadero caos (Carballo, 2001, p. 145).

En suma, el mosh es una práctica establecida durante la segunda mitad de la década de 1990, y que toma como referente cultural al concierto Cráneo Metal IV realizado en la Fosforera Continental. El grupo focal analizado por Ana Lucía Murillo y Cynthia Orozco en su tesis de psicología (1998) demuestra que ese concierto de 1992 fue seminal en la difusión y consolidación del mosh; así, cuando las investigadoras preguntaron sobre si en el país se bailaba mosh, les respondieron: ¿usted no se acuerda del famoso concierto de la, de la Fosforera? (Murillo y Orozco, 1998, p. 113). Adicionalmente, el grupo focal afirma que ese tipo de práctica músico-bailable es cada vez más común:

En ese mismo estudio, el grupo focal aclaró la diferencia entre mosh y slam. Para estos jóvenes informantes (de 15 a 21 años, trabajadores y estudiantes), la diferencia entre ambos bailes es la intensidad, pero también la rudeza. Este último término es elocuente, puesto que indica un carácter masculino; si bien los jóvenes afirman que las mujeres participan, se afirma que es una práctica eminentemente masculina que se identifica con la rudeza. Sobre el slam, los jóvenes mencionan:

Sobre el mosh señalan:

Un aspecto carnavalesco que se interpreta de las declaraciones del grupo focal es la difuminación de la diferencia entre músicos y audiencia. El joven identificado como Ardilla recuerda subir a la tarima y lanzarse al público: ir a volarse desde (…) la tarima, como lo hicimos ese día (Murillo y Orozco, 1998, p. 95). Este aspecto también fue identificado por Silvia Citro en los conciertos de rock en Argentina como una manera en que los asistentes de un concierto interactúan y son protagonistas del evento y no meros espectadores (Citro, 2008, pp. 11-13). Esta dinámica, de igual forma, contrasta con los conciertos oficiales y de elite en donde la posición social se refleja en la designación de espacios en el recinto musical: el espacio interno del Teatro Nacional se rige según la lógica de ver y ser visto, de ahí que los sectores populares son relegados al gallinero, es decir, la glorieta (Rojas, 2015, pp. 78 y 80-84). De esa forma, la práctica músico-bailable mosh y slam desdibuja las jerarquías sociales y hace descender de las tarimas a los músicos, acercándolos al cuerpo popular.

Esto último introduce otra característica carnavalesca del mosh y del slam, el cuerpo colectivo. El principio generador del cuerpo mosh y slam es la inercia del conjunto de cuerpos que se amasan frente a la tarima. El incesante movimiento, los choques, los empujones, los codazos, los golpes y las patadas no permiten individualizar la experiencia, esta es colectiva. La fuerza centrífuga que amalgama a los cuerpos es señalada por el grupo focal analizado por Murillo y Orozco:

El aspecto de cuerpo colectivo también se demuestra en la solidaridad presente en los participantes, la cual consiste en no dañar al compañero de mosh. Esta situación fue expuesta por Rivera-Segarra, Mendoza y Vara-Díaz en el caso puertorriqueño como un código de conducta no explicito que facilita la cohesión grupal (Rivera-Segarra, Mendoza y Vara-Díaz, 2015, p. 112). Marco, joven presente en el grupo focal de Murillo y Orozco, menciona: en un concierto todos son compas (Murillo y Orozco, 1998, p. 84). Por su parte, Mamerto, también presente en el grupo focal, agrega: no me interesa si hay un mae que es de Limón, y yo no lo conozco pero entonces… digamos el mae… yo me caigo y el mae me junta y me dice –mae, tuanis– (Murillo y Orozco, 1998, p. 84).

Esta sensación de seguridad grupal permite, a su vez, el principio carnavalesco de la liberación regeneradora, en ese momento, el asistente al concierto y el bailador mosh y slam pueden alcanzar esa doble vida popular descrita por Bajtín. Situación que no difiere de los conciertos de inicios de la década de 1990. Los participantes del grupo focal afirman:

También habría que resaltar que quienes desean irrumpir el código y la dinámica del mosh y del slam lo hacen, y la consecuencia es la violencia. El joven Mamerto señala: más bien el que va a pelear es el que sale peor; a esto agrega Ardilla: ajá, sale peor porque más bien todos lo agarramos (Murillo y Orozco, 1998, p. 84). Ardilla, posteriormente, narra lo sucedido en un concierto en donde un asistente sacó un cuchillo:

De igual forma, en el año 2003, el antropólogo Mario Zúñiga Núñez, narra que el 5 de julio en un concierto en el salón Las Huacas ubicado en Coronado (San José), en donde confluyeron diversos géneros musicales e identidades juveniles, un grupo de jóvenes identificado como skinhead –caracterizados por la intolerancia– desató una pelea, ya que alguien había pateado a la novia de uno de ellos (Zúñiga Núñez, 2006, p. 179). Estos incidentes demuestran que el mosh y los conciertos no son espacios y prácticas utópicas, sino que allí median actitudes violentas, que no carecen de demostraciones de virilidad.

Al finalizar la década de 1990, la situación de la práctica músico-bailable no cambia drásticamente. El investigador Zúñiga, el 16 de setiembre del año 2000, realiza una observación participante de un concierto que reúne a diferentes bandas y géneros. Ahí, Zúñiga denota que a mayor tempo y estridencia instrumental mayor la intensidad del mosh y del slam, dinámica que ya había sido descrita años atrás; además, afirma que en el tempo del ska la presencia femenina es mayor, puesto que disminuye la rudeza. Zúñiga describe:

Para finalizar este apartado, queda por mencionar un aspecto carnavalesco relevante. Mario Zúñiga, en su investigación de inicios del siglo XXI, revela un hecho carnavalesco; Esteban Rodríguez, cantante de la agrupación de ska y punk Seka, durante una presentación en el salón Las Huacas expulsa un escupitajo ancho, inmenso que se fragmentaba mientras caía entre el público que bailaba mosh en la tarima. Esto, lejos de ser un insulto o una acción despreciable, desde la óptica del carnaval refleja una comunión del cuerpo popular: los jóvenes danzantes y los músicos. Bajtín señala que los fluidos corporales permiten el reencuentro entre el cuerpo interior y el exterior, entre la vida mundana y el cosmos. Esta imagen de unión astral entre cuerpos es, incluso, narrada por Rodríguez, quien asegura que cuando realizó el escupitajo vio frente a él en la tarima a Joe Strumer (cantante de la banda inglesa The Clash) escupiendo al público frente a él en algún escenario inglés (Zúñiga Núñez, 2006, p. 30). Sin embargo, este intercambio de fluidos no caracteriza únicamente a los conciertos costarricenses, sino que ha sido documentado en los eventos de heavy metal estadounidenses (Bettez, 2006, p. 37).

El que se quiera matar que aprenda a bailar: el discurso discográfico sobre el baile ska

Llegado este punto, es necesario introducir musical y socialmente al ska. Ya se analizó el desarrollo de los conciertos y el tipo de baile mosh y slam que se produjo en ellos y la interpretación que se desprende desde la óptica del carnaval de Bajtín. No obstante, queda por responder a la interrogante, ¿cómo se plasma el baile en el discurso discográfico del ska? De manera congruente, la interrogante dirige la investigación hacia el siguiente objetivo: examinar el aspecto carnavalesco del mosh por medio del discurso discográfico del ska costarricense con el motivo de evidenciar las actitudes subversivas presentes en la práctica musical de finales del siglo XX. De acuerdo con esos parámetros de investigación, este apartado expone, en primera instancia, el desarrollo musical del ska; de segundo, la constitución de las agrupaciones costarricenses y sus producciones discográficas; y, finalmente, se analiza el discurso del baile en esas producciones.

El ska se origina en Jamaica, pero se desarrolla gracias a las conexiones transcaribeñas (Putnam, 2013). En el periodo que transcurre entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, diversos sectores sociales caribeños, en particular afrodescendientes, se movilizaron en busca de oportunidades laborales en las áreas circumcaribeñas y estadounidenses (Nueva York), lo que creó en un circuito de saberes y prácticas musicales. Esto es patente en los casos de los músicos precursores del ska en Jamaica Tommy Mckook, Ronald Alphonso y Laurel Aitken, quienes fueron hijos de migrantes jamaicanos, pero nacidos en Cuba en la década de 1930 (Putnam, 2013, p. 156).

Consecuencia de este proceso migratorio, a mediados del siglo XX, en Jamaica se escuchaba y bailaba gran variedad de ritmos y géneros musicales: son cubano, rumba, mento, calypso, merengue, jazz y R&B de Nueva Orleans (Manuel, 1995, p. 156). Si bien todos estos géneros fueron social y musicalmente importantes en Jamaica, para el desarrollo del ska es de fundamental relevancia el R&B (rhythm and blues), ya que proveyó el ritmo sincopado del offbeat, en otras palabras, un ritmo que acentúa el pulso débil o, si se quiere, que enfatiza el segundo tiempo. No obstante, conforme la industria musical estadounidense fue hegemonizada por el norte industrial (Nueva York, Chicago, Detroit), el ritmo de Nueva Orleans perdió vigencia (Heathcott, 2003, p. 189). Esto se suma a las dificultades en la economía azucarera de Jamaica que obstaculizaron las importaciones desde Estados Unidos (Heathcott, 2003, p. 190). Lo que conllevó a que los músicos jamaicanos experimentaran y desarrollaran sonoridades similares a las que provenían del límite norte del Caribe (Nueva Orleans) y, en consecuencia, se desarrolló el ska.

La creación del ska, de acuerdo con Peter Manuel, es ambigua, puesto que, al ser una música popular surgida de los sectores desfavorecidos de Jamaica, existe poca documentación, y los testimonios compiten por la autenticidad (Manuel, 1995, p. 157). A pesar de ello, el ska se consolidó en las primeras décadas de la segunda mitad del siglo XX como la práctica musical de la juventud trabajadora urbana de Jamaica (Heathcott, 2003, p. 191). Así, se desarrolló la primera subcultura juvenil de importancia transnacional (Heathcott, 2003, p. 193), puesto que rápidamente se trasladó a Gran Bretaña, a causa de los lazos coloniales y neocoloniales que unen a la metrópoli con la isla.

La historia del ska presenta una periodización particular. Álvarez y Obando señalan tres fases u olas que caracterizan a este género (Álvarez y Obando, 2015, pp. 31-37): la primera consta de la generación pionera (The Skatalites, Laurel Aitken, Desmond Dekker, Toots and the Maytals, Derrick Morgan, entre otros) que se desarrolló en Jamaica en la década de 1960; la segunda, denominada como two tones o dos tonos –en alusión a la convivencia entre sujetos negros y blanco–, tiene como escenario principal la Inglaterra de las décadas de 1970 y 1980, y se caracteriza por el discurso y la actitud antirracista y de denuncia social; la tercera ola (1990 e inicios del siglo XXI) implica la globalización del género y la fusión del ritmo con otros géneros locales. Así, el ska en Costa Rica se desarrolla en esa tercera ola que fomenta el género por América Latina.

En términos musicales, este devenir histórico del género implicó que a la sección de vientos metal (trompeta, trombón y saxofón), predominante en la primera ola, se le sumara la guitarra eléctrica de ímpetu rockero y, en consecuencia, se aceleró el tempo; y con la llegada a Latinoamérica, se le añadieron ritmos y melodías de cumbia, salsa y otros géneros locales (Álvarez y Obando, 2015, p. 36).

Al igual que en Jamaica, en Costa Rica, el ska no cuenta con una fecha precisa; no obstante, se tiene que hacia la mitad de la década de 1990 surgen las primeras bandas, las cuales fueron influenciadas por el deporte skate, es decir, se desarrolló gracias a los sujetos que usaban la patineta. Los inicios de este deporte en el país son, igualmente, difíciles de historizar; no obstante, se tiene constancia de que hacia la segunda mitad de la década de 1990 ese deporte buscaba consolidarse mediante circuitos anuales de competencia (Bravo, 1997, p. 2 Viva) y la Asociación Deportiva de Skate (Bravo, 1999a, pp. 39-40, Sección Tiempo Libre).

En cuanto a la relación entre la música y deporte, la vanguardia del ska, en palabras de la agrupación Seka (Álvarez y Obando, 2015, p. 41), eran jóvenes de los barrios del sur –sectores populares y trabajadores– de San José: Hatillo, Alajuelita, San Sebastián. Así, las primeras bandas de ska, tal como El bosque –algunos de sus integrantes después formaron La Trinidad (Sábado subterráneo. Seis bandas ticas en megaconcierto mañana, 1999, párr. 16)–, eran conformadas por aficionados al skate. Geovanni Durán afirma: la vara es que esos maes siempre estaban en todas con el skate, y estaban en todas con la música, entonces ellos ya conocían el ska (Álvarez y Obando, 2015, p. 41). Este ligamen no desapareció, puesto que a finales de la década de 1990 se celebró un concierto de ska en el parque de patinetas en el Alto de Guadalupe (San José). En esa ocasión, además de la banda de reggaeMekatelyu, tocaron las agrupaciones Mentados, Calle Dolores, El guato y Tropa 56 (Skaneando raíces, 2000, p. 23 Sección Tiempo Libre).

Con todo, es la generación del 95 (1995) la que dinamiza y consolida la práctica musical ska. Esa generación se compone de los jóvenes que inician sus expresiones culturales a mediados de la década de 1990, además, ellos son conscientes del cambio generacional, de las condiciones sociales adversas en las que viven y de su condición como futuro. La canción Generación 95 de Seka indica:

Por su parte, la agrupación cartaginesa Calle dolores, también, da cuenta del cambio generacional y de la condición social adversa, por lo que se asocian con lo popular. Además, esa afirmación se realiza en tono carnavalesco, puesto que muestra una actitud de subversión desde la fiesta y la degradación. La canción Everybody sabe mucho (1998) señala:

Durante esa segunda mitad de la década de 1990 numerosas bandas seminales dan sus primeros pasos y conciertos. Mod-Ska, conformado por 10 jóvenes, cuyas edades en 1999 rondaban entre 14 y 23 años (Sábado subterráneo. Seis bandas ticas en megaconcierto mañana, 1999, párr. 13), inició en el año 1994 gracias a una amistad musical. Gino Blando, bajista de la agrupación, comentó en el año 1998: el grupo actual comenzó hace dos años, pero los inicios datan de hace unos cuatro. Varios amigos con gustos similares nos unimos y empezamos a tocar (Gólcher, 1998, p. 4, Sección Viva). La fecha de inicio y consolidación es igualmente señalada por Geovanni Durán: el lapso sería como más o menos 94 bueno sí, el 94 que empecé con Niño Problema y ya existía El Bosque. Como el 97 (…) que estaba existiendo ya Calle Dolores, Modska y Garbanzos como tales (Álvarez y Obando, 2015, p. 39).

Esta generación de bandas dio sus frutos discográficos en los años finales de la década de 1990 y los primeros de la década del 2000. Para el año 2000, las bandas El guato, 13 millas de libertad y Garbanzos lograron publicar sus discos (Zúñiga, 2000, Portada y p. 5 Sección Viva); por su parte, 13 millas de libertad logró grabar en el estudio Master Blaster de Panamá (Lobo, 1999, p. 10 Viva). Sin embargo, tal y como se aprecia en la discografía expuesta por Mario Zúñiga, la mayoría de las bandas de ska no contaron con sello discográfico, solamente el segundo disco de El guato, El lamentico, fue firmado por DDM (Zúñiga Núñez, 2006, p. 249).

Esta dificultad por encontrar apoyo de la industria musical conllevó a que las agrupaciones realizaran conciertos y actividades solidarias con el fin de lograr los recursos para las grabaciones. Esto se demuestra en el Festival Ska Futbolero del 13 de diciembre de 1997 que buscó reunir fondos para la banda Garbanzos (Rodríguez, 1997, 18 Viva); de igual forma, el 29 de mayo de 1998 la banda Mod-Ska organizó un concierto con el motivo de apoyar a las bandas La Trinidad y Runa na Runa en sus futuros proyectos discográficos. Carlos Piedra, representante de Mod-Ska, mencionó:

Lo anterior evidencia que las producciones fueron iniciativas y proyectos de las bandas, lo que podría explicar el por qué no todas las agrupaciones lograron publicar discos y que cada producción fuera lenta y tortuosa. Con todo, entre los años 1998 y el 2002 se lograron contabilizar 12 producciones discográficas. El desglose de esa producción y sus características carnavalescas se exponen en la Tabla 1. Además, la Tabla muestra el tratamiento del baile en las canciones del ska del periodo.

La primera conclusión que se desprende del cuadro anterior es que, para ser un periodo corto, la producción es abundante: 12 discos; en los cuales se identifican 35 canciones con aspectos carnavalescos. Con respecto a esos aspectos, 14 canciones los tratan como tema principal y 21 como secundario, lo que indica que lo carnavalesco es un elemento implícito en la música ska. Por otra parte, 14 canciones presentan un discurso relacionado con el baile: diez como tema principal y cuatro como secundario. Esto indica que un 40 % de las canciones con trasfondo de carnaval tratan el baile, lo que es una cantidad relevante. Finalmente, se constata que cinco canciones son instrumentales, y, por lo tanto, su interés principal es el baile mosh y slam; eso se debe a que las piezas instrumentales presentan un ritmo y un tempo acelerado.

Los aspectos carnavalescos del discurso del ska son amplios, y ya se han abordado algunos de ellos en los apartados anteriores, pero también se encuentran los siguientes: escenario nocturno, la fiesta, la abundancia de bebida alcohólica, la liberación, la parodia y la burla, e incluso la máscara, los cuales se adscriben a los elementos carnavalescos de la Tabla 1. No obstante, esta investigación se limita, por cuestiones de extensión, al baile. El mosh y el slam es un aspecto de principal importancia en el ska. La agrupación Calle Dolores presenta en la portada de sus dos discos –Simples frases (1998) y Una pequeña dosis de mentira nacional (2002)– a un grupo de jóvenes empujándose y corriendo en círculo a manera de mosh, además, de una distorsión circular de la imagen que se percibe como movimiento. Incluso, el segundo álbum (2002) presenta la imagen del mosh sobre un toma aérea de la ciudad de San José y que se sobrepone al edificio del Banco Nacional (el más alto para entonces), lo cual se interpreta de la siguiente forma: el baile mosh y slam es una forma de subvertir el orden financiero y de civilidad citadina, o, en términos carnavalescos, el baile es una forma de regeneración del cuerpo popular.

Asimismo, se detectaron diversos principios carnavalescos en el discurso sobre el baile del ska. Hay un aspecto que presenta en el escenario a los personajes y el significado del carnaval. La canción Pero es así (2000) de 13 millas de libertad induce al oyente, al final de una pieza instrumental, al sentido de la libertad. El cantante que imita a un presentador de circo (parodia carnavalesca) menciona:

Luego de esa presentación circense al baile carnavalesco, la agrupación Calle Dolores presenta, en forma de burla y desde una óptica masculina, los personajes del baile: almas perdidas, el guapo, la fea y la zorra. La canción Disco Dolores (1998), la cual también tiene una versión instrumental, señala:

Ahora bien, el meollo del discurso sobre el baile es la regeneración, tal como se introdujo en párrafos anteriores. Un primer principio de regeneración es la muerte, entendida como aspecto celebratorio y de vivencia al máximo, es decir, la muerte es un límite hiperbólico de la alegría. La célebre canción de Mod-Ska Ska de corazón (1998) da cuenta de la experiencia del baile como una muerte regenerativa y sus diversas sensaciones: el ardor, el desdoblamiento, el grito. La canción enuncia:

Con todo, existe una dinámica particular en las canciones de ska del periodo que permite explicar la regeneración y que consiste en presentar una situación difícil o desagradable y posicionar el baile como solución. A modo de ejemplo, Garbanzos en el coro de la canción Dolores (1998) expone una situación de desamor que se soluciona mediante el baile:

Esta dinámica de problema-resolución, también, presenta una relación musical, puesto que la sección musical de la resolución presenta un ritmo y un tempo de mayor celeridad, es decir, en el concierto, la resolución se corresponde con el mosh y el slam. Esta dinámica musical se constata en la canción Todos menos vos (2002) de Calle Dolores, la cual es un planto o un lamento por la pérdida de un ser querido; no obstante, la segunda parte de la canción es de carnaval gracias a la dinámica forte y accelerando, en términos de notación musical. En suma, la tristeza se resuelve con la alegría del baile.

Esta dinámica carnavalesca también se presenta como una crítica social y una actitud subversiva. El discurso discográfico de las canciones presenta problemas sociales y al baile como una forma de solventarlos, transgredirlos y lograr el cambio social. Las problemáticas pueden ser de carácter global como la pobreza, la desigualdad, la falta de oportunidades o la pandemia del SIDA, pero también remiten a situaciones personales que atañen a la población juvenil costarricense. Esto se demuestra en la canción Respuesta (1998) de la banda Mod-Ska:

Las problemáticas aludidas por el discurso del ska, también, son de índole local. En consecuencia se alude a las transformaciones sociales y económicas recientes: apertura transnacional, aumento del turismo y del consumo, o el desprecio por los pueblos indígenas causadas por modelos culturales transnacionales. Todos estos cambios que son percibidos como negativos por ciertos sectores juveniles se plasman en las canciones. De esta forma, Calle Dolores, en la pieza Hay que mover los pies (1998), canta:

En conclusión, el baile en el discurso discográfico del ska es una práctica de regeneración carnavalesca; por medio del baile –mosh y el slam– se logra el cambio social y los problemas personales se sobreponen. Encima, esas prácticas músico-bailables de empujones y patadas son una degradación que llevan a los participantes al límite de la muerte alegre que se expresa como liberadora. En contraposición a la práctica del mosh y el slam en otras localidades latinoamericanas, en el caso del ska en Costa Rica prevalece la resolución de problemas mediante el baile. Al igual que en el caso argentino, se da una crítica al modelo socio-económico imperante; no obstante, en el caso analizado en este trabajo, el baile también permite la superación personal. En síntesis, la subversión social en el discurso del ska se produce por la práctica músico-bailable que contiene principios carnavalescos.

Conclusión

Este artículo tuvo como motivo demostrar la pertinencia del carnaval en el análisis social, y gracias a ello poder comprender las actitudes de trasgresión y denuncia social de un sector de la juventud de la década de 1990. En consecuencia, se expuso que los jóvenes mediante la música y el baile expresan su descontento. Por ende, la investigación afirmó que la cultura y la música forman parte de las nociones de cambio social.

De manera específica, se expuso los principios carnavalescos presentes en la práctica músico-bailable mosh y slam. De esa forma se cumplió con el objetivo de analizar el aspecto carnavalesco en la práctica músico-bailable del ska de las juventudes urbanas costarricenses en la década de 1990. Con respecto a las poblaciones que realizan esa práctica, se determinó que eran jóvenes urbanos de las áreas circundantes de la ciudad de San José, y gran parte de ellos eran menores de edad.

La práctica del mosh y del slam se desarrolló en los conciertos que las bandas realizaban de forma conjunta, es decir, dos, tres o más bandas se reunían en bares y salones capitalinos para llevar a cabo los conciertos. Sin embargo, un espacio de gran relevancia a finales de la década de 1990 e inicios del siglo XX fue el salón La Finca, ubicado en Oreamuno de Cartago. Parte de la relevancia de ese salón fue que permitió a los jóvenes menores de edad asistir, además, de que los horarios de los conciertos eran diurnos.

La investigación logró determinar que el mosh y el slam se corresponden con la misma práctica músico-bailable, puesto que la diferencia entre ambos es la intensidad; así, el mosh se caracteriza por la rudeza y por una mayor participación de hombres. Además, se evidenció que esta práctica se originó localmente en los conciertos del género metal y que posteriormente se expandió hacia otros géneros, pero mantuvo la misma dinámica carnavalesca de la degradación por medio del contacto corporal y por expresar una noción colectiva del cuerpo popular.

Finalmente, se identificó el discurso discográfico sobre el baile en las bandas de ska que produjeron álbumes a finales de la década de 1990 y los primeros años del siglo XX. En consecuencia, se analizó cómo los jóvenes ven en el baile mosh y slam una forma de regeneración que permite cambios sociales y personales. Los músicos, mediante una dinámica de problema-resolución, dan cuenta de que el baile faculta una actitud de transformación, liberación y subversión carnavalesca.

Referencias

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