Las representaciones de lo urbano al interior del discurso poético contemporáneo, en tanto relaciones de sujeto, ciudad y poesía, comúnmente problematizan dimensiones ligadas a la convivencia de los sujetos con su ámbito cultural, mediado por un lenguaje artístico. Situación que en la obra del escritor chileno Tomás Harris (La Serena, 1956), Premio Pablo Neruda (1995), Premio Casa de las Américas (1996) y Premio Atenea (2012), acontece poéticamente en tanto interrelaciones de lo cultural histórico-colectivo con la experiencia singular, subjetiva del hablante en la ciudad. En efecto, los poemas narrativos de Tomás Harris¹ se presentan como la afirmación de una experiencia cultural que acontece desde el relato del mito de la ciudad sitiada hacia la desaparición trágica de la idea de ciudad mítica por cuanto “todo lo sucedido” finalmente ocurre en la narración de una urbe de ficción, esto en su poema “Asidos a un madero en forma de cruz”: “Por eso narramos, / sólo por eso vamos a narrar” (Harris, 1995, p. 7). Desde esta perspectiva, por medio del ejercicio crítico y la interpretación, interesa precisar el acontecimiento poético de la escritura harriana, centrado en la figuración de una ciudad latinoamericana, como es la ciudad de Concepción (Chile), desde una poética urbano-situada,² la cual consta de un doble movimiento. Por un lado, el relato de la vivencia del sujeto poético en una situación próxima al flâneur baudeleriano, quien transita por el interior de una ciudad sitiada a razón de las circunstancias del contexto histórico, relativas a la dictadura cívico-militar chilena (septiembre de 1973-marzo de 1990), pero que, de manera consciente y paralelamente en tanto discurso literario, igualmente se trata de una vivencia que remite intertextualmente a la situación histórica de los discursos de las crónicas de conquista y colonia (siglos XVII y XVIII). Así entonces, las experiencias poéticas, vitales y estéticas del sujeto poético acontecen en una ciudad de la resistencia épica, nominada de manera mítica, casi utópica. ³Sin embargo, dada la originalidad de la escritura de Tomás Harris, por otro lado, sucede que en sus poemas más recientes o correspondientes al período de la transición política o de la postdictadura chilena, se evidenciaría una desaparición del sujeto y de la ciudad propiamente tales, transformando aquel discurso mítico, de la resistencia épica de la ciudad, en un discurso poético virtual y trágico, próximo a la ficción distópica.⁴ Se cree, además, que este acontecimiento serviría como evidencia para constatar la presencia de un nuevo decir poético, el cual resulta ser enunciado a partir de la influencia intertextual de la cultura visual postmoderna de índole cinematográfica, que a modo de ejemplo se inscribiría retóricamente en un poema como es “La nave” por medio de una écfrasis traficante.

Así entonces, se podría decir que el acontecimiento poético de la escritura de Tomás Harris transita desde una estética relacional de la intertextualidad letrada hacia una escritura procesual no finalizada de la intertextualidad visual/virtual, situación que a la vez experimenta una transformación del sujeto poético desde la presencia de un flâneur de la modernidad latinoamericana hacia su desaparición en un traficante virtual, postmodermo.

1. Estética relacional y escritura procesual

En el libro titulado Las plumas del colibrí, publicado en el año 1989, específicamente en el apartado “El regreso”, escrito por Gilberto Triviños, el crítico penquista adelantaba que en la escritura del autor de Cipango la ciudad poetizada no era la ciudad de Concepción referida propiamente tal, sino una idea de ciudad registrada a la manera de un teatro del dolor:

Siendo aquello, finalmente, una idea de ciudad poetizada que hace un pliegue con la urbe penquista.

Ahora bien, si se enfoca en los estudios de la estética contemporánea, se podría agregar conforme a lo señalado por Triviños, que el poeta introduce su imaginación en el espacio-tiempo del imaginario cultural y público de la ciudad de Concepción, a la manera de una estética y poética relacional. Una estética cuyo resultado, como bien ha señalado el teórico de las artes Nicolas Bourriaud (2008) no es ni la reproducción mimética de la realidad ni la creación de realidades simbólico-utópicas, sino la referencia constituyente de modos de existencia o modelos de acción y vida dentro de lo real ya existente (p. 13). O bien, según precisa el filósofo francés Jacques Rancière (2005), se trataría de la manifestación de un rechazo a las pretensiones de la autosuficiencia del arte en tanto sueño de transformación de la vida por el arte, para reafirmar una idea de arte que establece relaciones de reconfiguración material y simbólica del espacio común (p. 17). Por consiguiente, dado el caso particular de la obra de Tomás Harris, una posible estética relacional bien podría ser aquella que toma como su horizonte teórico y representacional a la esfera de las interacciones de su contexto histórico y cultural por sobre la afirmación tradicional de la creación de un espacio autónomo, simbólico y privado. O bien, próximo al imaginario público de lo urbano, siendo trazado desde una subjetividad postautónoma (Ludmer, 2010); aquella en donde la escritura poética se encuentra situada al interior del escenario teatral del dolor, conforme a las interacciones de los modos de existencia de la imaginación pública.

De esta forma, también se acredita el entendimiento que la crítica literaria precedente ha establecido sobre la escritura poética de Tomás Harris, en tanto reiteración de una forma inasible (Bianchi, 1997), o presentación de una serie de fragmentos que incorporan a (todas) las tradiciones de la modernidad, pero en discursos disolutorios (Nómez, 14 de junio de 1998). Así como también, de la erradicación del sujeto (Sepúlveda, 2007) y de la confusión de los sentidos (Galindo, 2010), generando incertidumbres de lectura en constante movimiento (Espinaza, 2013); situación que a la vez se traduce en la creencia de esta poesía como una posibilidad bifurcada de ser y no ser, de estar y no estar, de acontecer y desplazarse a la vez: “Una otredad que se fuga hacia lo informe o lo inacabado; que se desplaza y acontece en posibilidades de indeterminación, en agujeros de expresión de alteridad, en ‘oscuros vacíos hacia el final del pensamiento’” (Espinaza, 2016, p. 13).

Por ello, además, la ciudad de Concepción, textualizada en la obra de Tomás Harris, principalmente en los libros publicados durante la década de 1980 y hasta mediados de la década de 1990,⁵ correspondería en la actualidad, tal como lo adelantó Triviños (1989), a una especie de mito nominado de rincones urbano-sudamericanos de la resistencia épica, como por ejemplo el desaparecido Hotel King, Cecil Bar, Boite Tropicana y Yugo Bar, entre otros pintorescos lugares del espacio penquista existentes solo hasta la última década del siglo pasado. Así, pareciera ser que la calle Orompello o la avenida Arturo Prat, ya al día de hoy, solo conservarían esa visión pegada a las pupilas que se confunde con la conciencia o con los sueños engañosos, como un acontecimiento situado que retrata de manera simbólica y mítica el período de dictadura vivido por el poeta, puesto que, en tales vías de la muerte, no necesariamente se textualiza ni la presencia de la revelación numinosa ni la contemplación del destino último de la vida, sino solamente la última calle de la ciudad como una ruta de la muerte, en el borde del vacío; como la reiteración de un mismo movimiento rítmico, inasible, fragmentario y fatal; como una novela que se lee y relee, insistentemente:

LA CALLE ÚLTIMA Nosotros tenemos una visión pegada a las pupilas que data de nuestro primer año de vida en este barrio sudamericano: como en la novela de Genet, todos los días, una carroza de pompas fúnebres atraviesa frente al frontis desquiciado del Yugo Bar. El Yugo Bar es una esquina miserable, amarilla y triste de Prat. Vemos, todos los días, una carroza de pompas fúnebres descender lentamente por Prat. Pero no sabemos si son datos de la conciencia o restos del sueño que permanecieron engañosos hasta las primeras luces del día. Nosotros tenemos una visión pegada a las pupilas: vemos cada hora, una carroza de pompas fúnebres descender lentamente por Prat; puede explicarse por ser Prat la calle de Concepción que conduce al Cementerio General. Nosotros tenemos una visión pegada a las pupilas que data de nuestro primer minuto de vida en este barrio sudamericano; como en la novela de Genet, todos los días, minuto a minuto, se verá una carroza de pompas fúnebres descender por Prat, la última calle de Concepción, la que conduce a1 vacío. (Harris, 1996, p. 118).

Por consiguiente, aquello que en relación con el imaginario público de una idea de ciudad decantó en el autor en el ejercicio situado de su escritura poética propiamente tal; luego, desde mediados de la década de 1990 hasta la actualidad, pareciera ser que aquella obra precedente ahora respondería a un testimonio de su memoria literaria relativo al patrimonio poético-simbólico de la ciudad o bien, que se trató de una ciudad que por algún momento fue figurada míticamente al interior de tal concepción poética. Un cronotopo de la memoria urbana y poética que, en relación con las obras más recientes, bien puede ser nominado conforme a ese imaginario de continuidad del cual precede.⁶

Parafraseando a Gilles Deleuze (2006), se diría que la obra poética de Tomás Harris no solo trataría de la escritura de un “pueblo que falta”, sino sobre todo de un pueblo o ciudad que situado en las escrituras del pasado también se encontraría simulado en la realidad virtual de su escritura más actual. Así, una idea de ciudad-pueblo que solamente existiría a la manera de un mito en ese agujero situado de la escritura poética de Tomás Harris, conforme a la dictadura. Una idea de ciudad que, en definitiva, proviene de una realidad ya desaparecida, pero que a la vez constantemente asoma desde la memoria de esa escritura igualmente pasada, en tanto ejercicio de escritura procesual. Así al menos, lo evidencia el propio poeta cuando define el mito como:

Para luego referirse a la necesidad de mitificar la ciudad por medio de la poesía:

Además, Tomás Harris, reconocido lector de Roger Caillois y también agudo lector de Honoré de Balzac, descubre que cada ciudad se vuelve ininteligible y profusa, pues sucede que los mitos modernos, dado el poético caso de la existencia de una ciudad como un mito moderno, resultan ser aún menos comprendidos que los mitos antiguos debido a que, según su juicio “el mito fue y continúa siendo, un fenómeno que se sitúa en el ámbito de lo imaginario y que, sobre todo ahora, tendemos a considerarlo en un espacio fenomenológico distinto al histórico, por no decir opuesto” (Harris, 2004, p. 38). Ante esto, sucede que ciertos versos cobran un alto sentido respecto del entendimiento de la imaginación, tales como: “Nos reconocíamos / en los cuerpos desmembrados por la imaginación” (Harris, 2015, p. 26), y “la imaginación que nos guiaba / el periplo por los huecos de la boca” (Harris, 1996, p. 115); así como también, en cuanto a la concepción de la ciudad como un sitio de alteración y pérdida de los sentidos: “Estas ciudades del sur enfervorizan y pervierten la imaginación” (Harris, 1996, p. 72), “estas urbes del Sur / te acaloran, te enferman la imaginación” (Harris, 1996, p. 76). O bien, como el poeta también señala, se trata de “analogía en contraposición a principio de identidad. Circularidad en oposición a linealidad” (Harris, 2004, p. 38). Por consiguiente, en la obra de Tomás Harris resulta constante la presencia de figuraciones relativas al agujero, la salud y el tráfico, en tanto figuraciones poéticas que se manifiestan precisamente a través de la confluencia de distintas artes, lenguajes y voces, según algunos poemas del primer período, como por ejemplo: “La fisura” (Harris, 1996, p. 126), “Fenomenología del descenso” (Harris, 1996, p. 214), “Poiesis de la vida mejor” (Harris, 1996, p. 237) y “El arribo a la ciudad sumergida” (Harris, 1997, p. 47), entre otros.⁸ En estos poemas sucede también que el sujeto poético, quien recorre la ciudad a la manera de un flâneur baudeleriano,⁹ evidencia una superposición intertextual de mitos históricos, urbanos, literarios, pictóricos, cinematográficos, ficticios, etc. por medio de la nominalización de sus referencias históricas (crónicas del descubrimiento, conquista y colonia de América y relatos de tortura de la dictadura militar chilena), referencias urbanísticas (referencias a calles y lugares de ciudades reales y ficticias), referencias literarias (referencias culturales a diversas obras y autores de ficción, tales como Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Franz Kafka, Gonzalo Rojas, etc.), referencias pictóricas (comentarios sobre artistas y obras de artes visuales, tales como Otto Dix, Velásquez, Géricault, Las meninas, La balsa de la medusa, entre otros) y referencias cinematográficas (referencias a películas, actores, personajes y cineastas de diversas tendencias y géneros, como Bela Lugosi, Serguéi M. Eisenstein, Ingmar Bergman, David Lynch, Wim Wenders, Ridley Scott, Theo Angelopoulus, etc.).

Consiguientemente, al leer las obras de Tomás Harris es posible percatarse que estas, en virtud de su relación con la modernidad o la ciudad moderna, evidencian una relación paradigmática con la figura de flâneur propuesta por Walter Benjamin a propósito de la poesía de Charles Baudelaire. Específicamente, en cuanto a la relación en donde el hablante pasa y repasa su mirada sobre la materialidad de los sitios, en un callejeo contemplativo y anestesiado por entre la multitud de la ciudad que en este caso se torna hacia el capitalismo; pues, de acuerdo con lo expresado por Benjamin, quien en Poesía y capitalismo (1998) declara que “La multitud no es sólo el asilo más reciente para el desterrado; además es el narcótico más reciente para el abandonado. El flaneur es un abandonado en la multitud. Y es así como comparte la situación de las mercancías” (p. 71). También sucede que en la obra de Harris no ocurre el mero gusto por el disfraz o la máscara, como tampoco se manifiesta la inexistencia de lugares vedados para los ojos del poeta o que no merezcan su visita, sino que, al comprender la escritura poética de Tomás Harris como un espacio de fragmentos indeterminados, su poesía resulta ser, también, la materialización efectiva de un sujeto hablante que trafica con esos pedazos y mitos de ciudades, mares y ficciones culturales de manera igualmente fragmentaria e incierta. Por ello, el sujeto poético, ese particularmente agónico héroe harriano, deviene un flâneur derrotado por esos pedazos de mitos que desarticulan los grandes relatos de la modernidad (Lyotard, 1989). Mitos que a la vez devienen tragedias, relatos inconclusos que no se articulan sino como una manifestación crítica de las posibilidades de representación, aconteciendo en “oscuros vacíos hacia el final del pensamiento” (Harris, 1996, p. 76).

Por ello, entonces, se sostiene que se trata de un sujeto poético en estado crítico, más cercano a la desarticulación de los sentidos que a la constitución de algún mito específico o sentido fundacional, porque, en definitiva, el ejercicio del decir de Tomás Harris consiste, como bien señaló el crítico Javier Campos (1999), en ir leyendo incluso la cultura postmoderna del primer mundo desde la perspectiva de nuestras propias regiones mezcladas entre lo semi-moderno y una modernidad acelerada por el desastre cívico-militar y por las regulaciones del mercado (p. 29).

Por ello, también el sujeto poético de Tomás Harris, en tanto narrador procesual y relacional, sitúa su escritura tras la mímesis trágica¹⁰ que surge en Chile con el golpe de Estado de 1973:

Consecuentemente, sucede que los sentidos de la épica provienen del Epos de una Empresa y no hay Empresa sin Agon, no hay Empresa sin Agonía (Harris, 1997, p. 17). De modo que el héroe de Tomás Harris no es un héroe si como tal no nace del estado de la agonía. Así entonces, la poesía de Tomás Harris no solo trata de una poesía situada en tanto épica o mítica contemporánea de la ciudad sitiada, o de su utopía, sino también y sobre todo de una tragedia. De la época de la tragedia del héroe que solo surge de la agonía; de la posibilidad del héroe que solo puede ser agonía. El héroe que se desvanece hasta desaparecer junto con la ciudad de la agonía. Por ello, como bien dice el poeta, los sentidos fatales del relato son los sentidos de la tragedia, los sentidos de una empresa agónica como una historia miserable investida de Gesta y en donde no se sabe ya de poesía, puesto que el único sujeto poéticamente posible es aquel sujeto de la tragedia, quien se dice a sí mismo: “Yo no sé nada de poesía” (Harris, 1996, p. 185) o bien, “la verdad es que ni yo mismo lo sé” (Harris, 2001, p. 57):

De este modo, el sujeto poético de Harris resulta ser un sujeto agonizante como un héroe trágico; un flâneur de la ausencia, quien deja de ser ese paseante tradicional de la modernidad poética pues en el ejercicio de su escritura procesual, dado el caso particular de un poema como “La nave”, solamente podrá acontecer en el devenir de un traficante de écfrasis posmosudamericano.

2. Acontecimiento poético y écfrasis: “La nave”

Las expresiones poéticas relativas a la tragedia igualmente remiten a una imagen de agujero, cuya expresión común, por lo demás, comprende la representación silenciosa del pozo y también del poso y del deseo sedimentado: “Hacia abajo, / mar, / a lo más profundo, / cenagoso, / poso, / ya sin ojos para afuera, / abajo, / bajo vientre, / así lastrado, / muy lastrados” (Harris, 1996, p. 217). Así también, es en ese punto “bajo” de la poética de Tomás Harris, ese abajo, en donde el comercio se purifica: “Asediamos las ciudades de nuestros sueños y purificamos / el comercio, pero por lo bajo” (Harris, 1996, p. 200). Por ello, se considera que el acontecimiento poético de la escritura y poética de Tomás Harris se halla, efectivamente, en la nominalización trágica de ese agujero, hueco o vacío, en tanto intersticio transparente u “orificio mudo” (Harris, 2001, p. 93), pues, al tratarse de una referencialidad situada y a la vez materializada en la singularidad e intensidad de la palabra de la creación (Badiou, 1999 y 2013), sucede que el poema se inscribe en el lector como algo que vendrá (Blanchot, 2005), como un acontecimiento de la lectura por venir en tanto efecto que excede a sus causas. Pues, como señala Slavoj Zizek (2015) “un acontecimiento es por consiguiente el efecto que parece exceder sus causas -y el espacio de un acontecimiento es el que se abre por el hueco que separa un efecto de sus causas” (p. 17).

Por lo tanto, al ser la escritura de Tomás Harris el acontecimiento de una poesía situada de la ciudad sitiada, cuya intensidad transforma irremediablemente el estatuto de la poesía misma, en tanto estética relacional y escritura procesual, en tanto épica y tragedia, en tanto flâneur y traficante, a la vez también interroga sobre entendimiento de la literatura, logrando representar el ser mismo de la literatura;¹¹ puesto que, como señaló Octavio Paz en El arco y la lira, sucede que todo acontecimiento poético es aquel que “trasciende los límites de su lenguaje” (Paz, 1996, p. 23).

Precisamente, por esta intensidad del acontecimiento poético, resulta posible indicar que la escritura de Tomás Harris presenta un tráfico procesual de relatos y ficciones que van reiterándose parcialmente de una obra a otra y que en los poemas acontece como una producción de ficción en serie y como crítica de la representación en cuanto variación de sentidos (Espinaza, 2013). Por lo demás, se dice tráfico porque el lenguaje, en tanto mercancía del decir poético, pareciera articularse desordenadamente como si se tratara de un imaginario agujero de expresión muy opuesto al normado comercio de la representación lingüística y de la subjetivación oficial del discurso económico-político instaurado y establecido en Chile desde la dictadura cívico-militar en adelante; situación que posibilita, en la palabra del poeta, una nueva forma de enunciación. Quizás sea por ello y acaso desde una perspectiva no muy distinta que el poeta español Leopoldo María Panero (2001) sentenciaba diciendo que el habla del poeta es la acción de un traficante de palabras en el mercado negro de las conciencias. O bien, como refiere el poeta antillano francés Saint-John Perse (1988), citado por Harris, quien comprende el ejercicio del lenguaje poético como un asedio a la ciudad para detenerse y detener, en los mercados desiertos de la ciudad, el puro comercio de las almas. Quizás un ejercicio probablemente inocente, como llamaba Hölderlin (2001) a la existencia de la poesía, pero que únicamente se realiza, como también el mismo Hölderlin (2001) precisaba, con el más peligroso de los bienes que es el lenguaje.¹²

Para evidenciar esto último, resulta bastante ejemplificador el poema “La nave”, presente en los libros Crónicas maravillosas (Casa de las Américas, 1996; Universidad de Santiago, 1997) y Noche de Brujas y otros hechos de sangre (Mosquito, 1993; Corriente alterna, 2012).¹³

En el libro Crónicas maravillosas, el poema comprende una sección específica dentro de un extenso texto de tres partes titulado “Aliens” (pp. 112-115). Específicamente, corresponde a la sección número 2 titulada “La nave”, y refiere a la película Aliens, el octavo pasajero de Ridley Scott:¹⁴

2LA NAVE El Nostromo es una nave inmensa. Una nave espacial inmensa impregnada de presagios y recuerdo de sangre turbulentos: tiene la forma de la orquídea, tiene la forma de su flor, tiene la forma de la boca fantástica y hambrienta del dragón chino. El Nostromo es una nao espacial infecta, el Nostromo es una nao espacial hambrienta, el Nostromo es una nao espacial inmensa, cuya inmensidad, de inmensa, se define de lo minúsculo con los tumbos, con los golpes de infinito espacio. El Nostromo es una nave espacial inmensa impregnada de presagios y recuerdos de sangre turbulentos. Su labio inferior se prolonga y pende en forma de festón y desgarro; (es el descenso o descanso del encierro) su labio superior, redondo como el del Monstruo, la Tierra azul en la lejanía, el mismo Universo, forman esta capucha viscosa que ahora nos encierra ¡sientan! con sus malditos órganos contrahechos, absorbiéndonos. El Nostromo es una nao espacial inmensa, una nave espacial impregnada de presa- gios y recuer- dos de sangre turbu- lentos: ¡Ahí está el dorso de su asquerosa flor!, la negra, al lado de un silencio pedúnculo, más acá hay un espolón, como un espolón de proa, un largo cucurucho puntiagudo, un largo cucurucho puntiagudo que va cortando el espacio en múltiples eternidades desiguales que desgajan las ondas que contienen el Universo y diseminan las partículas de la muerte en las partículas del tiempo. El Nostromo es una nao espacial inmensa, una nave espa- cial inmensa impregnada de presagios y recuerdos de sangre turbulentos. (Harris, 1997, pp. 113-114)

En el libro Noche de brujas y otros hechos de sangre, el poema mencionado aparece como la parte “I” de un poema de tres partes titulado “La nave” (pp. 21-26):

LA NAVE I El Nostromo es una nave inmensa. Una nave espacial inmensa impregnada de presagios y recuerdo de sangre turbulentos: tiene la forma de la orquídea, tiene la forma de su flor, tiene la forma de la boca fantástica y hambrienta del dragón chino. El Nostromo es una nao espacial inmensa, cuya inmensidad, de inmensa, se define de lo chiquito con los tumbos, con los golpes de infinito espacio. El Nostromo es una nave espacial inmensa impregnada de presagios y recuerdos de sangre turbulentos. Su labio inferior se prolonga y pende en forma de festón y desgarro; (es el descenso o descanso del encierro) su labio superior, redondo como el del Monstruo, La Tierra Azul en la lejanía, el mismo Universo, forman esta capucha viscosa que ahora nos encierra, ¡sientan! con sus malditos órganos contrahechos, absorbiéndonos. El Nostromo es una nao espacial inmensa, una nave espacial impregnada de presa- gios y recuer- dos de sangre turbu- lentos: ¡Ahí está el dorso de su asquerosa flor!, la negra, al lado de un silencio pedúnculo, más acá hay un espolón, como un espolón de proa, un largo cucurucho puntiagudo que va cortando el espacio en múltiples eternidades desiguales que desgajan las ondas que contiene el Universo y diseminan las partículas de la muerte en las partículas del tiempo. El Nostromo es una nao espacial inmensa, una nave espa- cial inmensa impregnada de presagios y recuerdos de sangre turbulentos. (Harris, 2012, pp. 21-22)

Al caso, ambos poemas o versiones parciales de un poema sin versión definitiva consisten y coinciden sustancialmente en la descripción de una fantástica “nave inmensa” semejante a una flor, pero que por su descripción resulta bastante compleja de imaginar más allá de la inmensidad enunciada, pues incluso contiene al planeta y a todo el universo. Así además, los poemas mencionan que esta “nao” es capaz de cortar el espacio en eternidades múltiples y desiguales, desgajar las ondas del universo y diseminar las partículas de la muerte en las partículas del tiempo. Por ello, conviene señalar que la “nave”, más allá de su relación con la película de ciencia ficción, es el objeto/agujero que va traficando el espacio y es, a la vez, finalmente, el espacio de todo lo imaginable para la vida. El lugar en donde ocurren los tráficos imposibles de la imaginación, más allá de la mera descripción enunciativa. El sitio que se impregna tanto de presagios sobre el futuro como de recuerdo de sangre del pasado. El poema como una nave cronotópica de acontecimiento relacional y procesual, épico y trágico, de dictadura y postdictadura, de utopía y distopía, de flâneur y traficante.

Siguiendo la asociación de los títulos de las versiones del poema en tanto “aliens-nave”, igualmente no solo sugiere la presencia de un trasporte extraño para un sujeto más extraño aún, sino también que tal espacio vital e inconmensurable de “asquerosa flor” en donde ocurren presagios y recuerdos turbulentos, es a la vez el espacio del poema posiblemente habitado no solo por ese otro alien, según la referencia con la película de Ridley Scott, sino posiblemente también habitado por un sujeto-otro tan “alienígena” como “alienado”. Es decir, un sujeto cuya identidad se ha desvanecido, trastornado y traficado a razón de algo traumático que le es superior, incomprensible e inimaginable, como un trágico hecho de sangre o como un “recuerdo de sangre turbulento”.

Algo muy similar a lo ocurrido en el poema sucede en la última novela del fallecido escritor argentino Ricardo Piglia (1940-2017), titulada El camino de Ida (2013). En esta novela, también se presenta una figuración del “alien contemporáneo”, pero desde una perspectiva crítica hacia el capitalismo tecnologizado, al momento de una insólita relación entre la figuración del alien y la humanidad contemporánea:¹⁵

Por consiguiente, parece que este “alien” de Piglia es también semejante al “alien” de Harris. Una especie que anuncia el advenimiento de formas culturales y que no necesariamente respeta las normas de la sociedad capitalista. La figura de un “traficante” que se expande de un relato a otro, en tanto “mito del alien”, por el cual crece la crítica del capital o de su representación en la literatura.

Por otra parte, en cuanto al poema, la crítica literaria solamente se ha ocupado de rastrear su representación desde la película de Ridley Scott, desde una novela de Joseph Conrad y desde el imaginario de Dante Alighieri, para señalar una cuestión de “indicialidad visual” propia de la llamada “cultura de la imagen” o “era de la videoesfera” en donde el poeta no solo reelabora escrituras, sino que reformula la idea moderna de un saber ilustrado para dar cuenta del supuesto “fin del arte”:

Sin embargo, se considera que se trata de un poema que en vez de abolir algún tipo de arte para determinar su fin, expresa intensamente la representación de lo imposible o de lo propiamente irrepresentable, dando cuenta de una crisis de la representación, aún tratándose de una imagen. Lo anterior solamente se puede concebir como un más allá de la escritura, en ampliación original del arte de escribir o de los límites de la expresión poética. De aquello que aun cuando podría carecer de una probable referencialidad explícita, igualmente se manifiesta de manera concreta en la enunciación. Es decir, da lugar a aquello que solamente es posible de existir por medio de la expresión original, vivificando el objeto artístico. Ahora, si se considera la relación Harris-Piglia, el poema también esbozaría la problemática del futuro de nuestras sociedades, como el devenir de la humanidad en el capitalismo ultratecnologizado. Por lo tanto, no se trataría meramente de la condición de reescrituras de la tradición artística o incluso de un mero intertexto indicial, sino de que ese tráfico implícito de las reescrituras de la tradición que se explicita a la vez en la reescritura misma del poema según sus distintos libros sin versión definitiva, relacional y procesual, en tanto poema alien-nave inmenso, impregnado de presagios y recuerdos de sangre turbulentos, como si se tratase de un proceso de concepción de lo poético imaginariamente inasible, pero únicamente posible en y por la misma procesual palabra del poema.

En definitiva, esta nave-poema semejante a la idea de ciudad-poema no solo respondería a una imagen visual imposible, sino también a la manifestación de una “metáfora retirada” (Derrida, 1989), en tanto evidencia poética del fracaso de la enunciación. Un tráfico relacional. Un tráfico en la imposibilidad de la imitación. Puesto que, si ahora se comprende la mímesis como aquel ejercicio que pretende, por medio de las palabras, imitar fielmente una realidad cuya imagen no es verbal en la realidad verbal del poema, entonces hay la presencia de un “tráfico de la mímesis” por cuanto la realidad verbal de la “nave”, que hipotéticamente imita o copia total o parcialmente a otra realidad verbal (registro literarios precedentes sobre la nave) que imita a una realidad cuya imagen ya no es verbal (imagen cinematográfico-visual de una nave), sucede que los poemas se resuelven como un “fracaso trágico de la imitación”, o bien, como la posibilidad de una representación imposible, en tanto deconstrucción de lo que se imita. Así, una postautonomía de la imaginación literaria.

Finalmente, si además se considera que el poema comprende efectivamente la representación verbal de una otra representación visual, respecto de una realidad que bien puede ser visual o verbal o musical, etc., esto es, de la palabra frente a la imagen en tanto écfrasis, así entendida como “descripción literaria de las imágenes” (De la Calle, 2005, p. 61), es también un ejercicio que implica tanto “el reconocimiento de la subjetividad de quien ejerce la ekphrasis y el de un complejo entramado histórico (Mac-Millan, 2013, p. 260)¹⁶, como de quien reconoce tal figura desde la posición de la lectura. Por consiguiente, también se afirma junto a Mac-Millan (2009) en lo que corresponde a la narratividad de la representación de la poesía de Harris, por cuanto la descripción crítica de una huella visual vuelve concluyentemente posibles a los poemas en tanto creaciones de una imagen-otra o de un relato nuevo, ya sea el “relato de la nave Nostromo” o el “mito del alien” en el tráfico de la imaginación, esto es, el poema en donde la ciudad o la idea de una ciudad posible deviene en postciudad o anticiudad que une los mitos de la escritura con los mitos de la visualidad, tal como precisa el poeta en un poema del libro Dunas del deseo I (2009), titulado “Anda a Concepción de mi mente, la anticiudad”, lo cual podría denominarse como la manifestación final de una estética relacional y la materialización de una escritura procesual; el acontecimiento poético de una écfrasis traficante: impregnación de presagios, recuerdos turbulentos.

Referencias bibliográficas

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