Como es de todos conocido, el problema de la identidad de los heterogéneos, transculturados y bi-pluri-socioculturales seres latinoamericanos, sea cual fuese la posición y perspectiva desde la que se lo enfrente y sea cual fuese la manera en que se lo investigue, actualmente resulta, en su conjunto, un problema de una magnitud abismal. Y, si bien es cierto, esta problemática nace con el encuentro real entre dos mundos: el europeo y el indígena (aunque, hablando con propiedad, ya estaba presente anteriormente, dado los encuentros entre los diversos grupos étnicos), y que desde el inicio mismo se convierte en tema de profundos debates y extensas polémicas, no será sino hasta el siglo XX que alcanza a convertirse en un tema profundamente abarcador y casi propiamente inaprensible, desde cualquier ángulo que se lo visualice. Esta fue la razón primordial que nos condujo a tratar de centrar, delimitar y concretar lo más posible nuestra propuesta de lectura dialógico-cronotópica heterogéneo-transculturada de dicha compleja y omniabarcadora problemática.

Así pues, como su título lo indica, pretendemos realizar un acercamiento al problema de la ''construcción'', ''autoconstrucción'' y ''deconstrucción'' de la identidad de un sujeto mestizo-migrante heterogéneo-transculturado-bicultural: Ernesto, el cual se va configurando y reconfigurando desde una posición y perspectiva ''autocentrada'' y ''descentrada'', a partir del proceso de expresión y representación, el cual da cuenta de los movimientos de tiempos y espacios socioculturales que se van configurando y reconfigurando en su espacio de experiencias y su horizonte de expectativas dialógico-cronotópico heterogéneo-transculturado bi-sociocultural de su Presente histórico, como parte del acontecimiento de ser (en relación consigo mismo) y del ser (en relación con el otro u Otro).

Con todo, y a pesar de la manera con que presentamos el problema, aquí no nos interesa tanto sus posibilidades teórico-metodológicas, cuanto su utilidad práctica, es decir, no nos interesa tanto mostrar y evidenciar las herramientas o instrumentos necesarios para explicarlo y comprenderlo teórico-metodológicamente –aunque ellas van a estar inevitablemente presentes, como pudiera inferirse de lo anterior–, sino la presentación del problema real y concreto tal y como pareciera sernos (re)presentado por dicha novela. Esto es, por cuanto producto de la ''solución artística'' y poética propuesta por Arguedas para dar cuenta del problema de la ficción autobiográfica de un sujeto mestizo-migrante de la sierra sur andina del Perú, quien recuerda, durante los años cincuenta y desde la costa, su conflictivo y entreverado proceso de cambio de niño a adulto (por supuesto, de acuerdo con los parámetros runas en la materia, según los cuales el niño se hace adulto alrededor de los catorce años), proceso gracias al cual va conformando su personalidad y, por ende, su identidad, tanto individual como sociocultural e histórica. Y para ello tendrá que enfrentar y contraponer las entreveradas fuerzas dialógico-cronotópicas biculturales con las que se va a ir topando en el camino para irse (auto)construyendo, producto del enfrentamiento, –dicho en breve y de forma tremendamente simplificada y dicotómica–, entre lo ''runa'' y lo ''occidental'', entre la ''tradicionalidad'' y la ''modernización'', entre lo ''propio'' y lo ''ajeno'', las cuales lo obligan, evidentemente, y de manera abrupta y no progresiva, a tener que convivir, ''externa'' e ''internamente'', con movimientos de tiempos y espacios socioculturales e históricos dispersos, encontrados y opuestos, e incluso profundamente contradictorios.

Como será evidente, nos referimos concretamente, por un lado, a aquellos elementos, ya para entonces heterogéneos y transculturados, provenientes tanto de lo ''runa'' como de lo ''español'', producto del intercambio de siglos en el área andina (tanto anterior como posterior a la conquista) y, por otro lado, al proceso de conformación del Perú, dado que se trata de una nación a medio hacer (como diría Cornejo Polar), resultado del nuevo enfrentamiento entre la sierra y la costa, así como de los elementos que se les adhieren a estos, tales como los de la modernización imperialista inglesa y estadunidense, proceso que iniciaba en ese entonces, es decir, a principios de siglo XX, y que irá tomando dimensiones catastróficas a través del tiempo.

Por lo anterior, resultará evidente que el presente caso se convierte de inmediato en una propuesta claramente paradigmática, es decir, de cierta manera generalizable, ya que, por esos años, comenzaba a manifestarse una doble migración en esa zona: la que, proveniente de la costa, con los elementos imperialistas agregados, se introducía en la sierra sur andina; y su contraria: la gran masa de población (principalmente indígena) que migraba de la sierra a la costa, la cual se incrementará de manera significativa y sustancial durante los años cincuenta y sesenta. Este doble flujo migratorio y todas las complejísimas repercusiones que tuvo para los seres que lo vivieron, en especial para los habitantes andinos, quedan magníficamente representadas, en sus diversos momentos y sus múltiples y complejos movimientos espacio-temporales, en los textos de Arguedas: sea en Yawar Fiesta y en Los ríos profundos, correspondientes a los años veinte; en El Sexto, de los años treinta; en Diamantes y pedernales, de los cuarenta; en Todas las sangres, de los cincuenta y principios de los sesenta, y en El zorro de arriba y el zorro de abajo, concentrada básicamente (cuando menos en la parte del ''Relato'', y no tanto en el ''Diario'', el cual, de hecho, pareciera recorrerlas todas) en la explosiva década de los sesenta.

Con todo, resultará transparente que quienes más sufrieron en este abrupto e intempestivo cambio, cuando menos en lo referido al proceso de configuración y autoconfiguración personal e identitaria sociocultural, serán aquellos seres que apenas se estaban conformando en cuanto tales, es decir, los niños-adolescentes en proceso de convertirse en adultos, o como diría el propio Arguedas, de aquellos que apenas están modelando su conducta y su identidad (1966, pp. 207-213). Y qué mejor, entonces, para tratar de explicar este proceso de ''construcción'' y ''autoconstrucción'' de la identidad de un sujeto mestizo-migrante, heterogéneo-transculturado-bicultural, que el caso de Ernesto en Los ríos profundos, por cuanto producto de una ficción autobiográfica que trata de dar cuenta de algunos de los elementos de dicho proceso, del cual, cabe añadir marginalmente, participó vivencial y socioculturalmente el propio Arguedas, y del que se convirtió posteriormente en testigo e investigador privilegiado.

Se trata, pues, de evidenciar, de manera harto formal y abstracta, dado el poco espacio para hacerlo, cómo Ernesto adulto (evidentemente, producto novelesco de Arguedas), durante los años cincuenta, exhibe en forma narrativa dicho proceso, el cual vivió en los años veinte desde una posición y perspectiva ''autocentrada'' y ''descentrada'' (es decir, por cuanto iba participando de los entreverados y dispersos movimientos de ambos mundos), por medio de la expresión y representación interdiscursiva (es decir, por cuanto el narrador se lo relata a un oyente-lector, al cual se dirige y toma en cuenta para hacerlo) de los movimientos de tiempos y espacios socioculturales e históricos que moviliza en su espacio de experiencias y su horizonte de expectativas dialógico-cronotópico heterogéneo-transculturado bi-(pluri)-sociocultural de su Presente histórico. Es decir, por cuanto implica una doble relación dialógica entre la ''información'' que posee ahora en su conciencia tanto del Presente desde donde narra: finales de los años cincuenta, como del Pasado, del que quiere dar cuenta: la década de los veinte, y ambos en función de los referentes y tradiciones vehiculados y movilizados, proceso que no solo lo conformó y lo constituyó en lo que es en el momento del relato, y que queda configurado y formalizado en el texto, sino que lo acredita como fidedigno testigo de dichos cambios. Y es justamente esto lo que le permite construirse y autoconstruirse una identidad discursiva personal y sociocultural dialógico-cronotópica heterogéneo-transculturada al relatarlo.

Es dicha narración la que nosotros, lectores, oímos y leemos desde nuestro Presente histórico y que nos permite, a su vez, modificar nuestro espacio de experiencias y nuestro horizonte de expectativas respectivo y, por tanto, entendernos y comprendernos mejor a nosotros mismos y a los mundos individuales, socioculturales e históricos que nos van configurando y reconfigurando, gracias a los cuales actuamos y nos interrelacionamos, tanto cotidianamente como sociocultural e históricamente, producto de nuestro acontecimiento de y del ser.

Con todo, para aclarar un poco lo dicho y evitar malos entendidos, vale la pena hacer un breve paréntesis y pasar revista someramente a los tres testimonios de los que nos habla Cornejo Polar (1994) en su último texto: Escribir en el aire. Ensayo sobre la heterogeneidad sociocultural en las literaturas andinas, en los cuales, se manifiestan tres posibles maneras, a partir de tres ''voces subterráneas'', como él mismo las llama, de (auto)construirse una identidad, sea que ellos estén o no conscientes del hecho. Nos referimos concretamente a los casos de Domitila Barrios Chungara, importante líder minera boliviana de los años setenta; Gregorio Condori Mamami, cargador en el Cusco, y su esposa Asunta, ambos viejos y cansados y con la sensación de la muerte cercana, y el de Victoriano Tarapaki, uno de los famosos y temibles abigeos de los ayllus más remotos del Departamento de Apurímac. Noema Viezzer (1977), por un lado, y Ricardo Valderrama y Carmen Escalante (1977 y 1992), por el otro, a partir de los relatos de cada uno de ellos –el primero en castellano, los otros dos en quechua–, componen tres obras en forma escrita a partir de sus respectivos testimonios orales. Evidentemente, y más allá de los problemas de su trascripción y traducción (en el caso dado), resulta claro que estos sujetos se van (auto)(des)construyendo una identidad (léase: una imagen expresiva-representativa de sí mismos, tanto consciente como inconsciente), individual, sociocultural, e histórica determinada al hablar (y al hacerlos hablar), del mismo modo como lo hace Ernesto (en relación con la configuración que de él hace el Autor implicado, o sea el Arguedas configurador de la forma arquitectónica, ya dado en el texto como resultado de la operación poética y de la ''solución artística'' propuesta por el Escritor) –por supuesto, guardadas las distancias, en función de la organización propiamente literaria de este último caso–.

Así, y dicho muy en breve, Domitila, dado su carácter de líder, tiende a crear una imagen fuerte y estable, monológica, claramente consciente y representativa de un grupo humano oprimido, con matices utópico-redentores. Gregorio y Asunta, dada su clara marginalidad y su tragicidad, generan una imagen dispersa, compleja, si bien con una gran capacidad de integrar la cultura quechua en su discurso: aparecen muchos mitos, pero todos ellos de alguna manera complejamente modernizados y transculturados (aunque no necesariamente de forma sincrética, sino más bien yuxtapuesta), además de curiosamente modelados y ajustados a sus propias experiencias de vida. Finalmente, en el caso de Victoriano, representante de ese grupo humano que ha creado una cultura del robo, los cuales incluso llegan a robarse entre sí, reinterpreta y transcultura también los mitos quechuas a su modo, pero curiosamente desde su propia y terca marginalidad, no solo por cuanto relega su propia individualidad a favor del colectivo, sino porque trata, al mismo tiempo, de justificar y legitimar el abigeato, llegando incluso, para ello, a través de su discurso –el cual, de hecho, según eso, es una reelaboración de los relatos orales que escuchó en la cárcel del tayta Melcho, ''un viejo narrador indígena respetado precisamente por su maestría fabuladora y por ser algo así como el archivo viviente de las tradiciones orales de la comunidad'' (Cornejo Polar, 1994, p. 230)–, a convertir a Cristo en un ladrón:

Es claro, entonces, a partir de lo anterior, y cuando menos desde esta posición y perspectiva, que el problema de la identidad, en cuanto tal, así como sus elementos relacionados: la heterogeneidad, la transculturación, el ''mestizaje'' (no-sincrético), etc., parecieran volverse bastante problemáticos. De hecho, tal vez hubiera que (re)pensarlos y (re)definirlos de una manera más acorde con la problemática aquí presentada. Con todo, cabe no desapercibir que, por lo que se hace a nuestro trabajo, nos interesan propiamente aquellos conflictos identitarios que, como los anteriormente presentados, incluido el de Ernesto, quedan plasmados en un texto (sea este literario o no literario), y que, por lo tanto, son producto del discurso de un sujeto dado, con lo cual queda abierta la posibilidad de estudiarlos desde otras posibles perspectivas. Mas dado que la propuesta anterior es justamente la posición y perspectiva autocentrada desde la que Cornejo Polar configura la obra mencionada, qué mejor entonces que revisar aquello que él mismo nos plantea y formula al respecto. Dice al finalizar el capítulo referido a estos problemas:

Por supuesto, eso no invalida, sino, muy por el contrario, reafirma y convalida el que podamos preguntarnos por la forma en que Ernesto adulto, en Los ríos profundos, se ''construye'' y se ''autoconstruye'' su propia identidad, su propia imagen identitaria (repito: sea que lo haga ''consciente'' o ''inconscientemente'' al narrarlo), como parte del relato que hace de su adolescencia, y de los encuentros y conflictos en los que se vio envuelto y que lo conforman ahora (tiempo de la narración) como sujeto relator de su propia historia y, por tanto, finalmente, con una identidad discursiva expresivo-representativa dialógico-cronotópica heterogéneo-transculturada bi-(pluri)-sociocultural ''autocentrada'' y ''descentrada'', y ello de acuerdo con la ''solución artística'' con la que lo configura el Autor implicado, de acuerdo con su Lector implicado, aquel al que se dirige y toma en cuenta para hacerlo, aunque este no existe más que virtualmente.

La tremenda dificultad de la ''puesta en escena'' que aquí se propone es más que evidente, y más si pretendiéramos, como de hecho debiera ser, realizar dicha presentación tomando en cuenta toda la novela ². Mas dada la imposibilidad de hacerlo aquí, para los usos actuales retomaremos tan solo el primer capítulo de la novela, y de manera obviamente muy limitada, intitulado ''El Viejo'', en el cual Ernesto nos relata sobre lo acontecido durante su breve estancia en el Cuzco en compañía de su padre, Gabriel, cuando van a ''visitar'' a Manuel Jesús, apodado el Viejo, al parecer, tío-abuelo del primero. Este texto tiene como característica específica, y que es la que nos permite tomarlo de manera independiente del resto de la novela, el configurarse como un texto con unidad y coherencia propia. De hecho, es tal su composición dialógico-cronotópica, que pareciera incluso no tener casi nada que ver con el resto de la novela. Más aún, su carácter misterioso no concluye allí, puesto que, paradójicamente, antes de que Ernesto nos lo relate en cuanto tal, nos hace una especie de presentación o introducción, de una media página más o menos, que hace todavía más enigmático dicho fragmento en su relación con la novela en su totalidad³.

Obviamente, a nosotros solo nos interesará aquí la coherencia del texto aludido en relación con el problema de la ''construcción'' y ''autoconstrucción'' de la identidad de dicho sujeto mestizo-migrante, y de su posible relación con dicha presentación introductoria, por cuanto ambos forman parte del mismo capítulo, dejando que sea el lector interesado quien recurra a consultar nuestro trabajo realizado en relación con los otros problemas mencionados en su título, es decir, al problema de la Poética del texto, de la ''solución artística'' de la misma, por cuanto este ''texto intercalado'' forma parte de la composición total del texto configurada por el Autor implicado, y a sabiendas que de ello depende finalmente la ''resolución'' artística de dicho problema en esta novela autobiográfica. Por lo mismo, nuestros resultados serán aquí inevitablemente parciales y claramente simplificadores.

Sin embargo, al llegar a este primer capítulo de la novela, nos encontramos con otro grave escollo: ¿cómo dar cuenta de dicha problemática, tomando en cuenta que se trata de un texto literario y, por tanto, posee unas características sumamente sui generis, por cuanto discurso artístico-narrativo?

Partiendo de la idea general y esquemática de que todo texto literario implica una tensión entre lo que se representa y lo representado, entre lo que se expresa y lo que se representa, entre lo dialógico y lo cronotópico, entre lo transculturado y lo heterogéneo, entre lo que oímos y vemos nosotros por cuanto lectores testigos del acontecimiento, y todo ello de acuerdo con la posición y perspectivaautocentrada⁴ desde la que se lo haga: sea la del acontecimiento mismo, sea la de los personajes, la del narrador, la del autor, la de los ''géneros intercalados'', la de las ''formas genéricas''... , y todos estos en función de sus respectivos interlocutores, pareciera necesario ir haciendo una serie de acercamientos sucesivos al texto, recorrido al cual hemos denominado ''Proceso de Aproximaciones Sucesivas-Acumulativas'' (PASA) (Solé Zapatero, 2006a, 2006b, 2006c; 2021), como una nueva propuesta de lectura de textos narrativos, particularmente novelescos, que ha dado interesantes resultados prácticos⁵.

Esta forma de trabajo operacional y procesal que proponemos tiene la ventaja –­nos parece– de que nos permitirá primero observarlo desde una perspectiva ''objetiva'', por cuanto representación, es decir, en relación con lo que se ve, sea o no que se lo considere como ''reflejo'', ''copia'', ''homología'' o ''modelo'' de la realidad (cuestión que evidentemente no es), para posteriormente realizarlo desde una perspectiva ''subjetiva'', por cuanto expresión, es decir, referida a lo que se oye, de aquello que –por decirlo de algún modo– lírica, épica, dramática y novelescamente nos relata el Ernesto adulto acerca de los recuerdos de su adolescencia. Esto implica establecer la relación que en su discurso se manifiesta entre el Presente del pasado y el Pasado del presente, y de ambos con las expectativas del Futuro, y ello por cuanto no cabe olvidar, y mucho menos desapercibir, que no hay pasado sino para un presente y no hay presente que nos sea histórico.

De este modo, tendremos la oportunidad de tratar de comprender, explicar e interpretar el problema de la ''construcción'' y ''autoconstrucción'' identitaria, tanto desde ''afuera'', como desde ''adentro''. Esto es, desde una perspectiva ''epistemológica'', por cuanto ''triple orientación del discurso novelesco'': discurso dirigido directamente hacia su objeto, hacia el habla propia y hacia el habla ajena, y desde una perspectiva ''ontológica'', referida a la ''triple orientación del ser'': ''yo para mí'', ''yo para el otro'' y el ''otro para mí'', ambas profundamente interrelacionadas, con la complejidad extra de que esto tiene que ser considerado en su inevitable relación Presente-Pasado-Futuro. Es decir, desde el doble Presente histórico a partir del cual se realiza (el presente de la narración, el pasado del recuerdo) y, por lo mismo, tomando en cuenta, cuando menos, la relación necesaria y evidente entre lo ''quechua'' y lo ''occidental'', entre la oralidad y la escritura, entre lo mítico y lo histórico, entre la realidad y la ficción. O, dicho de otro modo, entre las tradiciones y los referentes movilizados por el hablante a través de su discurso, con una posición y perspectiva ''autocentrada'', o incluso doblemente ''autocentrada'', si tomamos en cuenta de entrada las posibilidades e imposibilidades socioculturales de contacto e intercambio dialógico (en función de su clara e inevitable yuxtaposición y contraposición) que se manifiestan entre ambas culturas (Perus, 1998, p. 34; Grupo Slovo, en prensa; Solé Zapatero, 2006a, 2006b, 2006c, 2007a, 2007b, 2010, 2011, 2012a, 2012b, 2013, 2014, 2020a, 2020b, 2021).

Una vez más, no se puede dejar de desapercibir que nuestras pretensiones son excesivas, dado el espacio que contamos para hacerlo, y de insistir en que nuestros resultados serán evidentemente muchísimo más pobres de las múltiples y complejas posibilidades que origina y promueve todo lo anterior. Con todo, resultaba imprescindible tratar de dar cuenta al lector de estas líneas, aunque fuese de manera un tanto simplificada y abstracta, de la posición y perspectiva desde la cual pretendemos dar cuenta del problema de la ''construcción'' y ''autoconstrucción narrativa'' de la identidad de dicho sujeto mestizo-migrante llamado Ernesto. Sin ella, nuestra forma de organizar lo que a continuación presentaremos resultaba finalmente un tanto abrupta, discordante e incluso hasta enigmática. Así pues, las líneas que siguen tendrán como finalidad mostrar una posible manera tanto de ir buscando la forma en que el sujeto Ernesto va ''configurando'' y ''autoconfigurando'' su propia imagen expresivo-representativa de identidad a través de su relato, y ello en función de la forma que nosotros, por cuanto críticos literarios (por supuesto, resultado del encuentro dialógico-cronotópico heterogéneo-transculturado parcial con la forma arquitectónica, poética narrativa o ''solución artística'' dada por el Autor implicado), podamos dar cuenta de tal proceso. Es decir, trataremos de proponer un posible camino para acercarse a la tarea ''hermenéutica'' propuesta (de explicación, comprensión e interpretación), y ello tomando en cuenta, repetimos, que se trata de un texto literario, de una novela.

Pero dejemos ya de una vez la abstracta teoría, que finalmente nada dice si no se utiliza de manera concreta en un material dado, para acercarnos –no sin temor– a tratar de mostrar lo que, de manera necesariamente primaria y evidentemente parcial, pareciera mostrarse en el texto mencionado.

Comencemos, pues, con lo más evidente y elemental: el acontecimiento mismo, es decir, el objeto directo de la representación, lo que vemos por cuanto lectores en una primera instancia. Desde esta posición y perspectiva, y haciendo caso omiso por ahora de la ''Introducción'' mencionada, se puede decir que el texto así recortado está dividido en dos partes.

En la primera, dicho brevemente, observamos la entrada de Ernesto y su papá, a pie, al Cuzco de noche. Los vemos cruzar la ciudad para llegar a la casa del Viejo, pasando junto al muro inca, es decir, las ruinas del Palacio del Inca Roca. Su llegada a la casa. El cómo los acompaña un mestizo y un indio a sus habitaciones, pasando a través de los tres patios de la casa. Cómo de inmediato salen de allí: su papá para hablar con el Viejo, Ernesto para dirigirse al muro, y el examen que hace este del mismo. La llegada de su padre a donde está él. El recorrido de ambos hacia la plaza de armas o de las celebraciones. La ''visita'' que hacen a la Catedral y a la Iglesia de la Compañía. El siguiente recorrido hacia el Templo de las Acllas y el Palacio de Huayna Capac. Su breve estancia en este último, que es cuando suena la María Angola. El regreso a la casa del Viejo. Y, finalmente, los preparativos para dormir.

En la segunda parte, vemos que despierta su padre al día siguiente antes de que suene la campana. Se levantan, se visiten y se van a reunir con el Viejo en su sala de recepción. Salen juntos los tres de allí y, por el mismo camino del día anterior, se dirigen a oír misa en la Catedral. Llegan allí, entran, y se dirigen directamente hacia la imagen del Señor de los Temblores. Se arrodillan un momento y salen. Regresan a la casa del Viejo. Se despiden de este y se encaminan, primero en camión hasta la estación del ferrocarril, después en tren a través de la cordillera y, finalmente, a caballo, por la Pampa de Anta, hasta llegar a la cima de la siguiente cordillera, la cual cerca al río Apurímac.

Como resultará evidente, se trata un acontecimiento relativamente pobre, y de muy corta duración: un breve lapso en la noche, otro en la madrugada del día siguiente, más el recorrido hasta el Apurímac, que les lleva casi todo el día: llegan allí por la tarde. Todo se resume, pues, en un ir y venir a través del Cuzco, y en el supuesto recorrido de una cordillera a otra, puesto que del mismo casi no vemos ni sabemos nada. Mas con ello es suficiente para darse cuenta de que lo importante no radica en lo que sucede a nivel del proceso mismo del acontecimiento representado, ya que finalmente no acontece nada. Se pone, pues, en evidencia que lo fundamental no está en lo que vemos, por cuanto reflejo de la realidad, sino que se tiene que buscar a otro nivel de percepción, de conocimiento y reconocimiento. No está de más mencionar que este hecho se repite de manera constante a través de toda la novela, aunque con otros matices.

Pareciera que, desde esta posición y perspectiva representativa, no hubiera tampoco nada que decir en relación con el problema de la ''construcción'' y ''autoconstrucción'' de la identidad de Ernesto. Si bien, como veremos más adelante, estas idas y venidas, curiosamente, resultan fundamentales para su explicación y comprensión de base, por supuesto, una vez rearticulados todos los diversos y entreverados planos expresivos y representativos dialógico-cronotópicos, heterogéneos-transculturados bi-(pluri)-socioculturales que se entrecruzan en el relato.

Cambiemos, pues, de posición y perspectiva y pasemos a otro nivel. Veamos ahora las imágenes de los personajes. Esto nos va a permitir observar y obtener nueva información al respecto. Curiosamente, este segundo acercamiento, en apariencia, pareciera no conducirnos tampoco demasiado lejos en relación con el problema de la identidad, si bien nos permite poner sobre la mesa del debate algunas cuestiones importantes al respecto.

Nos topamos de entrada con que hay básicamente nueve personajes: el Viejo, Manuel Jesús; el papá de Ernesto, Gabriel; un mestizo; un pongo; un árbol de cedrón, plantado en medio del segundo patio de la casa del Viejo; los inquilinos que habitan en este mismo patio; el propio Ernesto; además, por supuesto, de los cargadores que traen las cosas de este y de su padre, y el chofer del camión, quien los conduce a la estación del ferrocarril.

Su sola enumeración nos permite observar que se trata de personajes-símbolo, socioculturalmente hablando, los cuales, sin duda, se interrelacionan y correlacionan de maneras sumamente complejas, si bien no de forma demasiado evidente todo el tiempo, aunque, curiosamente, teniendo siempre como centro al Viejo.

Dicho en breve, desde una perspectiva étnica y sociocultural, está el gran hacendado, poseedor de cuatro haciendas en la zona del río Apurímac: el Viejo; junto a él se encuentran el mestizo, el mayordomo del Viejo y el pongo (dicho en los términos que Ernesto lo expresa en una nota al pie), ''indio de hacienda que sirve gratuitamente, por turno, en la casa del amo'' (Arguedas, 1998, p. 12), con lo cual se evidencia que todos están relacionados de forma directa con el Viejo, Manuel Jesús. Ahora bien, desde una perspectiva familiar, se presentan tres generaciones: el tío-abuelo, el papá y Ernesto (si bien incluso se menciona al papa de su papá, que también se llamaba Ernesto), siendo el Viejo, una vez más, de cierta manera, el centro de dicha relación, por varios motivos, pero, en especial, a causa de que por él están ahora en el Cuzco. Desde una perspectiva, digamos, de jerarquía social, nos encontramos con: un poderoso terrateniente, Manuel Jesús; un abogado itinerante de provincias que lucha contra los grandes hacendados, Gabriel; y un adolescente-estudiante: Ernesto, quien conoce durante su viaje al Cuzco por primera vez al Viejo, es decir, una vez más el centro está dado en él. Incluso desde una perspectiva de sujetos que vienen de ''fuera'' y permanecen allí, encontramos a los inquilinos, al chofer y, si se quiere, incluso, el árbol de Cedrón, los cuales, curiosamente, habitan el segundo patio del Viejo y, por lo mismo, son también sus codependientes.

Pero hay más. Todos los personajes representados resultan ser finalmente migrantes: el Viejo viene de vez en cuando a su casa del Cuzco; los inquilinos pareciera que rentan las habitaciones que ocupan en dicha casa; el mestizo y el pongo acompañan al Viejo, y allí mismo viven; Ernesto y Gabriel van de paso hacia Abancay, y se hospedan en dicha casa también. De modo que todos ellos están allí, de paso, a causa o por causa del Viejo y todos habitan en su casa.

Esta breve jerarquización y correlación de dichos personajes-símbolos que nos hemos permitido hacer, nos ayuda a entender, cuando menos en una primera instancia, por qué el capítulo se intitula ''El Viejo'': en muchos aspectos resulta ser uno de los centros indirectos recolectores de la ''información'' que vemos, así como uno de los elementos a través de los cuales se configura el objeto simbólico (dominante) de la representación, y ello a pesar de que este personaje solo aparece de manera directa, incluso sesgada, en la segunda parte del texto analizado.

Como fuese, un análisis minucioso de sus entreveradas, conflictivas y problemáticas relaciones permite poner en evidencia la compleja serie de relaciones de semejanza, oposición, y contradicción que se manifiestan entre estos personajes-símbolo. Y si bien todavía resulta difícil desde esta posición y perspectiva percibir qué tiene que ver con el asunto que aquí nos interesa: el de la ''construcción'' y ''autoconstrucción'' de la identidad de Ernesto, se puede claramente comenzar a intuir que tales problemas no solo están profundamente interrelacionados entre sí, sino que uno depende del otro, es decir, gracias a la configuración de la ''identidad'' de los mismos, se va configurando y autoconfigurando la de Ernesto. Dicho de otro modo: la identidad de Ernesto depende de la relación que guarda tanto consigo mismo, como con los otros personajes-símbolo, es decir, de ello depende finalmente la ''(auto)construcción'' de su propia imagen. Dicho sea de paso, no hay tampoco que dejar de percibir y tomar en cuenta que es el propio Ernesto (años cincuenta), ahora ya adulto, quien recuerda sus andanzas con su padre en el Cuzco al ir a visitar al Viejo (años veinte).

Por supuesto, existe otra manera de ver las imágenes de los personajes, es decir, de una forma más descriptiva, las cuales claramente completan y complementan las imágenes simbólicas socioculturales configuradas anteriormente, y ello a pesar de su brevedad y, en apariencia, de su poca importancia. Veamos, por ejemplo, de qué manera se ve (cómo vemos nosotros) al pongo desde la posición y perspectiva propuesta (la cual, sea dicho de paso, para hacerla más evidente, la hemos trascrito en un discurso de tipo presente, a pesar de que originalmente esté narrada en pasado). Dice así:

Resulta, pues, evidente que, si el pongo (el más ínfimo personaje de la escala jerárquica andina) está en estas condiciones, es porque el Viejo (representante artístico-simbólico –válgasenos la expresión– de todos los ''Viejos'' del mundo andino, presentes, pasados e incluso futuros) lo ha hecho permanecer así durante siglos, y que este hecho está relacionado, de algún modo, con Ernesto y su imagen, por cuanto es, como decíamos, el actor y relator de dicha información.

Debemos aclarar, sin embargo, que todos estos personajes, a excepción de Gabriel, quien todavía aparecerá en los dos capítulos siguientes y, evidentemente, del propio Ernesto, quien es el narrador-protagonista, no vuelven a aparecer más en el transcurso de la novela. No obstante, el Viejo y el padre (y de manera más limitada, el pongo) son mencionados en múltiples ocasiones, todas ellas muy importantes, por tanto, siguen determinando la ''construcción'' y ''autoconstrucción'' dinámica, dialógica, sincrónico-diacrónica, cronotópica, de la imagen de Ernesto.

Ahora bien, si las imágenes de los personajes en sí mismas resultan relevantes, como someramente tratamos de mostrar, resultará evidente que los encuentros, choques, enfrentamientos y confrontaciones que entre ellos se manifiesten, como parte del cronotopo del camino y del encuentro (recuérdese que se trata, básicamente, de las idas y venidas a través del Cuzco), serán necesariamente más importantes aún.

De hecho, si se observa con atención el texto en estudio, es fácil percibir que dichos encuentros son múltiples, de muy variada índole, y que están complejamente articulados entre sí. Y si bien es cierto que uno de ellos pareciera ser, en principio, el fundamental, cuando menos a nivel argumental, de acontecimiento: el que se manifiesta entre Manuel Jesús (el Viejo) y Gabriel (el papá de Ernesto), dado que no solo es la causa, repetimos, de que ellos hayan viajado hasta el Cuzco (primera y segunda parte), sino también el ''pretexto'' que dispara el recuerdo de todos estos acontecimientos (''Introducción''), todos los otros encuentros son de igual importancia: además, de alguna manera todavía poco evidente, están relativamente subsumidos a este, como parte de la poética, de la composición de este relato, en principio, ''autónomo''. Con todo, curiosamente, nunca tendremos la oportunidad de ver directamente el evento importante, la confrontación entre el papá con el Viejo, puesto que tan solo será mencionado posteriormente por Gabriel y, de manera indirecta, a través de un diálogo con Ernesto y, por tanto, de manera bastante pasajera: el papá no le da demasiadas explicaciones al respecto. Pero no solo esto, sino que posteriormente este conflicto argumental se extenderá misteriosamente también hasta Ernesto. Es más, dice este, cuando su padre se lo presenta en la sala de recibos de su casa: ''¡Pretendía rendirme! Se enfrentó a mí. ¿Por qué?'' (Arguedas, 1998, p. 13).

De este modo, pareciera que, una vez más, Arguedas nos llama la atención sobre el hecho de que el objeto de la representación, es decir, aquello a lo que este intenta que prestemos atención, no está centrado en la imagen procesal, en la representación directa, en el acontecimiento representado, sino que está ubicado de manera mucho más oculta, mucho más profunda, mucho más indirecta, y que está evidentemente relacionado con la presencia del Viejo o, cuando menos, de lo que este representa sociocultural e históricamente hablando. Y es justamente este hecho, como veremos, el que comienza a acercarnos a la posición y perspectiva desde la cual se debe enfocar el fragmento de la novela (sin por ello dejar de rearticularlo con los anteriormente evidenciados), puesto que pareciera que es la posición y perspectiva desde la que el narrador lo relata (resultado de la configuración realizada por el Autor implicado desde una posición exotópica, extrapuesta, trasgrediente) y que nos lleva directamente hacia el problema de la ''construcción'' y ''autoconstrucción'' de la imagen del sujeto migrante a través de su propio discurso.

Lo anterior se comienza a manifestar de manera evidente cuando se observa que dichos encuentros, choques, enfrentamientos y confrontaciones se concentran básicamente en la relación entre Ernesto y el mundo que lo rodea, sea este humano –el Viejo, el papá, el pongo, etc.–, natural –el cedrón, los eucaliptos de la Plaza de Armas, las águilas o wamanchas del Sacsayhuaman, etc.–, histórico –el muro inca, la casa del Viejo, la plaza de las celebraciones, la Catedral, el Acllahuasi, la Maria Angola, etc.–, hasta incluso mítico –los patos de las lagunas de altura, los toros de fuego o de oro encadenados que mugen desde las cumbres heladas, etc.– y como ''todos'' ellos están directa o indirectamente relacionados con el Viejo, o mejor, con lo que él representa y ha representado por siglos en esa zona, aunque esto no siempre sea fácil evidenciarlo y se tenga que realizar desde una perspectiva anterior y posterior a la conquista. Esto se percibe de entrada fácilmente si se oye lo que dice Ernesto tanto al comienzo mismo del ''texto intercalado'', como al final de la ''Introducción'':

De hecho, esta va a ser la posición y la perspectiva o, si se quiere, el tono y el estilo general con el que Ernesto va a narrar toda la novela y, en especial, el texto ''intercalado'' aquí en estudio. De aquí que se pueda aseverar, desde ya, que lo que a Arguedas le resulta fundamental que veamos, en función de lo que le oímos decir a Ernesto, no es el proceso argumental en cuanto tal, si bien este tenga ciertas funciones necesarias y específicas, sino precisamente la forma en que Ernesto nos relata la manera en que se enfrentó y confrontó con el mundo y sus habitantes (entre ellos, y de manera central, con el Viejo). Mundo en el que no solo va viviendo y del cual va aprendiendo, en el que va ''modelando su conducta'', sino que, al mismo tiempo, va configurando su personalidad, tanto individual como sociocultural, cuestión que más tarde le va a permitir justamente irse ''construyendo'' y ''autoconstruyendo'' una imagen identitaria propia al irlo recordando y, por tanto, estarlo re-configurando al irlo relatando.

Identidad, por cierto, evidentemente heterogénea y transculturada y, por tanto, de cierta manera paradigmática, la cual le permitirá a Arguedas, por cuanto Autor implicado del texto, mostrar que se trata de un ''modelo'' de identidad, de imagen discursiva identitaria que, a pesar de sus múltiples y complejas variaciones y diversidades posibles, resulta ser característica, general, aunque no única, de los seres latinoamericanos mestizos y migrantes de las ''regiones internas'' que entran en contacto directo o indirecto con otras ''regiones internas'' y con las ''urbes capitalinas'', nacionales y/o extranjeras (Cornejo Polar, 1994). Y esto de manera especial en aquellos países, como los andinos, en que se conserva de cierto modo la bi-(pluri)-culturalidad inicial, aquella que se comenzó a manifestar al momento del encuentro, choque y confrontación de culturas, anterior y posterior a la conquista y que, en consecuencia, corresponde a un ''tipo'' discursivo de identidad en la que el ''sujeto explota'' (Cornejo Polar, 1994, pp. 207-219), dada la pluralidad de mundos socioculturales e históricos, espaciales y temporales, yuxtapuestos y contradictorios, con sus complejos movimientos dialógico-cronotópicos heterogéneo-transculturados al interior de cada cultura, así como de sus respectivas posibilidades e imposibilidades de establecer relaciones dialógico-cronotópicas con las otras culturas, propias o ajenas, que forman parte de su espacio de experiencias y de su horizonte de expectativas bi-cultural de su Presente histórico. Es gracias a este complejísimo encuentro que Ernesto puede relacionarse e interrelacionarse, tanto a nivel de discurso como de acción, de maneras harto complejas y contradictorias, con los otros seres con los que se confronta y que le permiten auto-identificarse como tal.

Mas esto no solo tiene la función anteriormente descrita, sino también, y de manera fundamental, dado su carácter literario, ''ficcional'', tal y como ya lo habíamos mencionado, de permitirnos a nosotros, lectores, de ser capaces de percibir y configurar nuestra propia imagen identitaria, sin duda alguna inevitablemente pluricultural, aunque sea relativa y en grados diversos, tanto individual como social e histórica, por cuanto seres finalmente latinoamericanos, seres que habitamos, vivimos, pensamos y actuamos en los diversos países de este complejísimo subcontinente.

Mas, al constatar este importantísimo hecho, nos vemos obligados a tener que pasar de inmediato al problema de la expresión, es decir, a escuchar lo que Ernesto nos cuenta. O, dicho de otro modo, a buscar la correlación dialógico-cronotópica heterogéneo-transculturada entre lo que vemos y la manera en que es expresado y representado por el narrador, que es lo que finalmente nosotros oímos. Pero esto nos conduce de inmediato inevitablemente a tener que retomar lo esbozado más atrás –y en ese momento considerado tan solo como parte del objeto de la representación directa, como imagen de nadie, como si estuviésemos viendo a través de una ventana o en la pantalla de una película–, es decir, de aquello que veíamos (visual y simbólicamente) como resultado de lo que acontece cuando Ernesto y su padre llegan al Cuzco, y tratar de relacionarlo con la manera en que el narrador lo relata al recordarlo, que lo configura al irlo reconfigurando, esto es, a observar (oír y ver) cómo el narrador del Presente nos relata los acontecimientos que vivió en el Pasado, como parte de su recuerdo. Con esto, no solo él mismo se convierte en personaje, en actor del acontecimiento representado, es decir, en objeto y sujeto de su propio discurso, sino que también toma conciencia de estos hechos, los cuales le permiten comprender y explicarse quién es ahora, en función de lo que fue, o mejor, de sus complejas relaciones dialógico-cronotópicas y heterogéneo-transculturadas bi-socioculturales.

Esto nos permite de inmediato, indudablemente, comenzar a entender y constatar la enorme importancia de las idas y venidas de Ernesto y su padre en el Cuzco, las construcciones específicas de las imágenes de los personajes, de los encuentros, choques, enfrentamientos y confrontaciones de este personaje con el mundo narrado y con sus habitantes, así como de la relación de todo ello con el Viejo, en función de su relación con la ''construcción'' y la ''autoconstrucción'' de la identidad narrativa bi-sociocultural que va configurando al irlo viviendo, reviviendo, configurando y reconfigurando. Sin olvidar por ello la inevitable relación que se va manifestando entre el Presente desde donde lo narra y el Pasado desde donde lo recuerda, ambos productos de su Presente histórico, tanto individual como bi-sociocultural. Todo ello le sirve de vehículo para llevarlo a cabo, así como para realizarlo y realizarse.

Mas antes de seguir adelante por esta dicotómica vía expresiva y representativa, es necesario hacer un alto en un plano o nivel intermedio sumamente importante: el referido al de los diálogos entre los personajes. De hecho, estos resultan ser de tanta importancia para la configuración de la novela, a pesar de todos los juicios hechos al respecto por la crítica, que basta con separar y comparar la parte propiamente relatada por Ernesto con la parte interdiscursiva de los personajes para llegar a la impresionante e impactante constatación de que esta última ocupa casi la mitad de la novela (Solé, 2006a, pp. 285-335).

Este dato, como resultará evidente, es de suma importancia, puesto que, por una parte, reduce, por mucho, la idea que se tiene de que Los ríos profundos es una novela intensamente lírica y, por tanto, ampliamente monológica (es decir, y dicho en breve, por cuanto se constituye a través de un solo discurso dirigido hacia su objeto), pero, por otra, nos demuestra una vez más que el objeto de la expresión-representación no está ubicado en el acontecimiento procesal representando, sino en el encuentro, confrontación, choque y enfrentamiento entre una multiplicidad de ''modelos del mundo'', de espacios de experiencias y de horizontes de expectativas de sus respectivos acontecimiento de ser y del ser, que se configuran desde sus respectivos Presentes históricos, en función de sus complejos y entreverados movimientos respectivos. Todos ellos embridados y centrados obviamente por el narrador, Ernesto adulto, quien los hace parte de su recuerdo y, por tanto, se manifiestan en su discurso, lo cual hace que la novela sea mucho más ''polifónica'' (en el sentido restringido de multiplicidad de voces y visiones de mundo) de lo que se piensa y la acerca, por tanto, mucho más de lo que pudiera parecer en una primera instancia a Yawar Fiesta, a El Sexto y a Todas las sangres, cuando menos, desde esta perspectiva.

Pero todo esto también nos conduce a tener que poner en claro que una cosa es lo que hace Ernesto, y otra lo que hace Arguedas desde una posición extrapuesta, exotópica, trasgrediente, como dador de forma, como configurador de la ''solución artística'' que se manifiesta a través del narrador, y de la poética del texto, puesto que es él quien finalmente organiza sus elementos del tal o cual modo para que oigamos y veamos lo que a él le interesa mostrarnos, lo que, curiosamente, trasciende por mucho el simple recuerdo de Ernesto adulto sobre su adolescencia, si bien sea este el medio para hacerlo, para expresarlo y representarlo, y que está obviamente articulado con el complejo problema de la identidad personal, sociocultural e histórica.

Mas sea lo que fuese de lo dicho, puesto que aquí es imposible mostrar y mucho menos demostrar nada al respecto, veamos un extracto del diálogo que tiene Ernesto con su padre en el texto aquí en estudio, el cual nos servirá para señalar primariamente la manera en que nuevamente Ernesto se enfrenta y confronta con el mundo, al tiempo que va aprendiendo de él, pero ahora a través del diálogo (recordado e imaginado) con los otros. Esto servirá para constatar que la novela se configura finalmente a través de un proceso dialógico-cronotópico, heterogéneo-transculturado bi-sociocultural profundamente complejo, configurado a través del discurso del narrador, y gracias a la organización composicional que el Autor le proporciona. Oigamos, pues, dicho diálogo. Cabe hacer una doble lectura: diálogos solos y diálogos con narración. Oigámoslo:

Está de más decir algo al respecto: la confrontación de ''modelos del mundo'' entre Gabriel y Ernesto, su posible relación con el Viejo, así como su relación con la narración principal, como parte de su discurso, es más que evidente. Es claro también que se trata más de un discurso dirigido a sí mismo que hacia el otro –sea este el lector implicado o nosotros, de forma indirecta, lectores reales, pues el texto no fue configurado pensando en nosotros–, por cuanto reconfiguración de su propio pasado desde el Presente histórico, sin que por ello la presencia del otro deje de estar presente y de cierta manera determine su manera de relatar.

Nos trasladaremos, pues, sin más preámbulos, directamente a pasar revista a la manera en que Ernesto adulto va configurando discursivamente dicha ''construcción'' y ''autoconstrucción'' identitaria bi-pluri-sociocultural e histórica, tomando en cuenta la forma en que lo va expresando y representando, a medida que lo va recordando y re-actualizando, y por tanto lo va configurando y reconfigurando, sea a través del ''propio'' discurso, evidentemente polémico y en confrontación con otras posturas, o sea a través de la interacción dialógico-cronotópica heterogéneo-transculturada entre los personajes.

Para ello trataremos de retomar todo lo hasta ahora visto y oído por nosotros. Para hacerlo, partiremos de la relación que se manifiesta entre el texto y la ''Introducción'', relación que nos permitirá, curiosamente, dado que la crítica jamás (que nosotros sepamos) la ha tomado en cuenta, evidenciar mínimamente la compleja forma de expresar y representar del narrador y, por tanto, de irse ''construyendo'' y ''autoconstruyendo'' una imagen de sí mismo, tanto individual como bi-socio-histórico-cultural, es decir, tanto de sí mismo, del ser que lo acompaña: su padre, del mundo que lo rodea: el Cuzco, y de su entreverada y compleja interrelación. Mundo que, de hecho, no solo lo ha ido ''configurando'' a él como es, como va siendo, sino que ahora, a través del recuerdo, le permite ''reconfigurarlo'', al habilitarlo para ''refigurar'' la ''prefiguración'', es decir, la imagen personal e identitaria, que él tiene (o va teniendo) de sí mismo, ''obligando'' al lector implicado (y a nosotros, indirectamente, lectores reales) a enfrentarnos a su (nuestra) propia postura al respecto, como si nos viéramos en espejo cóncavo y convexo, simultáneamente.

Mas dado que, al decir esto, nos enfrentamos con la compleja relación entre Presente-Pasado-Futuro, producto del discurso que realiza desde su Presente histórico, bien vale la pena señalar brevemente la diferenciación que se presenta en el texto entre el Presente de la narración y el Pasado del recuerdo, así como la confrontación dialógica que entre ellas se manifiesta.

Para ello nos bastará con recordar que en este ''texto intercalado'' dice Ernesto que él y su padre van a ''realizar un gran proyecto'' (Arguedas, 1998, p. 12), mientras que, en la introducción, nos dice que ''un extraño proyecto concibió mi padre, pensando en este hombre'' (Arguedas, 1998, p. 12). No resulta muy difícil entender que la primera alusión está dada desde una perspectiva del Pasado en el Presente, con miras al Futuro de ese Pasado, mientras que la segunda, está dada en el Presente del Pasado, con una incomprensión del Futuro de lo que devino en ese Pasado, es decir, pareciera finalmente no quedarle del todo claro –cuando menos en principio, y desde la postura limitada en que aquí lo contemplamos–, quién es el Viejo, qué tiene que ver con él y con el mundo que lo rodea, por qué él determina el mundo en que se vive, o por qué su padre quiere enfrentarlo. Mas estas preguntas son justamente las que lo llevan a recordar de entrada la ''ocasión inolvidable'' (Arguedas, 1998, p. 12) en que conoce al Viejo. Se podría decir que recordar es recuperar un Pasado ''incomprensible'' para un Presente con un Futuro-Pasado y un Futuro-Presente por venir. Como diría Elena Garro, se trata de ''los recuerdos del porvenir''. Más aún, se podría decir que recordar novelescamente, cuando menos en el presente caso, es configurar una imagen identitaria de uno mismo, o lo que es igual, tomar conciencia de ello. Por supuesto, en el entendido, como en este caso, de que el principal interlocutor es él mismo, quien recuerda para explicarse y comprenderse desde el ''hoy'', sin olvidar que está teniendo presente siempre a su oyente (al otro, por cuanto se trata del narrador) al cual se dirige y toma en cuenta para hacerlo.

Esto se constata cuando se leen los tres párrafos de la ''Introducción'', que es como empieza la novela, y se comparan mínimamente con un texto posterior que ya forma parte del ''texto intercalado''. Dice Ernesto:

Resulta evidente que en el primer caso las ''preguntas'' indirectas que se hace a sí mismo Ernesto adulto se hacen básicamente desde el Presente del Pasado, de aquí su carácter ''introductorio'', en tono de duda y de apertura dialógico-cronotópica, mientras que las siguientes, que son parte ya del recuerdo propiamente dicho, parecieran ser hechas por Ernesto adulto-adolescente, es decir, de manera simultánea y dialógico-cronotópica, tanto desde el Presente del Pasado como del Pasado del Presente, aunque especialmente desde esta última postura y perspectiva, y ambas con miras al Futuro del Pasado y al Futuro del Presente.

Mas expliquemos este hecho de una manera indirecta, la cual nos permite evidenciar otras cuestiones importantes al respecto. Si se observa con atención, el cuestionamiento sobre el Viejo tendrá la misma función que la que tiene la madalena al inicio de En busca del tiempo perdido de Proust: será el disparador para todos los recuerdos que vendrán y no será hasta al final de la narración que se entenderá, a partir de todo lo que ha ido sucediendo, la razón de tal recuerdo inicial, como parte del aprendizaje de los signos socioculturales, por cuanto novela de aprendizaje (Ricoeur, 1998). Es decir, una cuestión muy similar sucede en Los ríos profundos: no será hasta el final que Ernesto adulto-narrador comprenderá toda la importancia de lo que representa el Viejo (y por tanto, como decíamos, todos los ''Viejos'' presentes, pasados y futuros, y de lo que ellos representan en y para la historia, antes y después de la conquista), en la conformación de la sociedad andina en la que vive, y que lo fue haciendo a él y a su sociedad lo que ahora son, de acuerdo con la imagen que de ellos se configura en el texto, y por tanto, y por consecuencia, gracias a la cual quedará construida la complejísima imagen identitaria que nos propone de sí mismo, curiosamente configurada (''construida'' y ''autoconstruida'') de manera bastante más colectiva que propiamente individual (en general aparecen más los conflictos del mundo y de los otros que lo rodean, que él mismo en cuanto ser en pugna y contienda con el mundo y con los otros, sin que por ello esto deje de estar siempre presente), lo que nos conduce a evidenciar que detrás de lo que oímos se encuentran dos tipos diversos de discursos, de conciencia, de pensamiento, que se expresan y representan de manera extrañamente simultánea y complejamente yuxtapuesta (básicamente no-sincrética). Es como si pudiéramos leer el mismo texto desde dos registros socioculturales distintos, dependiendo de la posición o perspectiva autocentrada (dada la básica yuxtaposición de mundos) en la que estemos parados viendo y oyendo. Dicho muy en breve: una ''mágico-mítica'' o quechua-runa y otra ''racional-occidental'' o latinoamericana. Basta intentar leer el capítulo donde parece el zumbayllu (capítulo VI) para tener una muestra claramente paradigmática de este importante y trascendental hecho (Arguedas, 1998).

Esto nos lleva a permitirnos proponer, de manera elemental por supuesto, que Arguedas convierte a En busca del tiempo perdido en un ''modelo'' dialógico-cronotópico heterogéneo-transculturado contracultural de su novela, y ello con el fin de dar cuenta y hacer evidente tanto su propio quehacer literario-poético, como los referentes y las tradiciones bi-socioculturales movilizadas para lograrlo. Se podría decir que, de forma indirecta, ''dialoga'' artísticamente con un ''pensamiento especulativo-racional-occidental'' desde un ''pensamiento mágico-mítico-latinoamericano'' que le permite hacer(nos) evidente el sistema poético-sociocultural utilizado.

De aquí que se pueda inferir que la imagen identitaria discursiva (''y lamentablemente la realidad no habla por sí misma'' (Cornejo Polar, 1994, p. 22)), solo pueda ''construirse'' y ''autoconstruirse'' básicamente a partir de relato ''autobiográfico'' de un sujeto dado, quien recupera su Pasado en un diálogo complejísimo con su Presente, confrontando su espacio de experiencias y su horizonte de expectativas del recuerdo, de la memoria, de la conciencia, con el actual, que es cuando relata lo que le sucedió en aquel entonces, y donde al mismo tiempo que lo va configurando al relatarlo, lo va reconfigurando, cuestión que va dando pie para que se vaya ''construyendo'' y ''autoconstruyendo'' una imagen de sí mismo: aquella que configura su identidad individual y sociocultural, y todo ello como consecuencia de las imprescindibles confrontaciones dialógicas consigo mismo y con sus posibles interlocutores, directos o indirectos, así como con los otros discursos ajenos y con los personajes configurados por él y portadores posibles de dichos discursos.

De aquí que se pueda aseverar que, en el caso literario-artístico, el problema de la identidad discursiva expresivo-representativa se complica y se profundiza notablemente en relación con el caso no-literario justamente por su carácter ''ficticio'', es decir, por su capacidad de hacer que se enfrenten, choquen y se confronten una multiplicidad y una pluralidad heterogénea y transculturada de mundos socioculturales, colocados en diversos niveles y planos, configurados con una variedad de tiempos y espacios socioculturales en movimiento relativo, y a partir de la articulación, yuxtaposición, confrontación, etc., de los discursos de ambas culturas (inevitablemente plurales), todo esto, repetimos, producto discursivo del narrador y de configuración poética del Autor implicado.

Sobra decir que dicha conciencia discursiva es evidentemente ''oral'' y ''escrita'', ''mítica'' e ''histórica'' y que, por tanto, está compuesta, cuando menos, de dos grandes referentes y tradiciones socioculturales e históricas: las ''quechuas'' y las ''occidentales'', las cuales inevitablemente se encuentran en posiciones opuestas, yuxtapuestas y contradictorias, lo que hace que el sujeto necesariamente ''explote'' (Cornejo Polar, 1994), tanto debido a su incapacidad e imposibilidad de poner a dichas tradiciones a dialogar entre sí, como consecuencia de su personalidad identitaria sociocultural e histórica claramente mestiza y migrante.

Ciertamente, el problema es excesivamente más complejo y mucho más profundo de lo que hasta aquí ha sido presentado (Cornejo Polar 1994), pero sirva lo dicho hasta para mostrar algunos elementos de la forma en que se va ''construyendo'' y ''autoconstruyendo'' la identidad discursiva bi-sociocultural de Ernesto.

Mas para que seamos capaces de observar mínimamente las complejas relaciones dialógico-cronotópicas que se manifiestan en su discurso con los ''otros'', sean estos quienes fuesen, veamos, para terminar, el segundo párrafo después de haber iniciado el ''texto intercalado'', ya mencionado anteriormente, y desde una posición y perspectiva que puede ser leída desde cualquiera de las dos culturas indistintamente. Paso a recordarlo. Dice Ernesto:

No resulta muy difícil observar cómo Ernesto, recuerda, se explica, se pregunta, se cuestiona, se queda con la duda, etc., y que todo ello lo hace, en ocasiones, desde el recuerdo, y en otras más, desde el presente en que relata, y ello sin dejar de tomar en cuenta a su interlocutor, a su oyente (implicado en el texto) del discurso mismo, sea él mismo o el otro. De este modo, no solo habla de aquello que le sucedió, sino que además trata de explicárselo al otro, al mismo tiempo que trata de que tenga sentido para sí mismo. Así, los lectores, nosotros, somos capaces no solo de oír y ver como él percibe una imagen de su pasado (discurso dirigido hacia el objeto), en el cual él ve como su padre va escondiéndose en la sombra, sino también lo vemos preguntarse y responder a sí mismo y a su posible interlocutor por la razón de esta actitud, por cuanto discurso dirigido tanto hacia la voz ajena, dada la posible pregunta del otro: ''¿Qué hacía tu papá en la sombra?'', como hacia la voz propia, por cuanto respuesta a sus propias demandas: ''¿Qué hacía mi papá en la sombra?''. De aquí que dé una respuesta tentativa desde el Presente: ''él no quiere que lo reconozcan''. Y decimos tentativa, por cuanto explica como pregunta: no quiere que lo vean para que no le digan al Viejo que llega, pero, ¿por qué? Más al darse cuenta de ello, es decir, al observar la imagen de su padre con los ojos del otro, tiene que buscar una explicación posible, es decir, se manifiesta la compleja relación entre el ''yo para mí'' y el ''yo para el otro'': se ve a sí mismo en compañía de su padre, al tiempo que ve como el otro podría verlo a él y de la acción que se manifestaría de ser así: ''Debíamos de tener apariencia de fugitivos'' (Arguedas, 1998, p. 12), por lo que termina dirigiéndose a la voz propia (del pasado) y a la voz ajena (del presente): ''pero no veníamos derrotados, sino a realizar un gran proyecto'' (Arguedas, 1998, p. 12). Pero como las respuestas parecen no satisfacerlo, recuerda las palabras de su padre: ''— Lo obligaré ¡Puedo hundirlo! Había dicho mi padre'' (Arguedas, 1998, p. 12), lo que lo obliga a terminar amalgamando todas estas ''preguntas 'ontológico'-'epistemológicas' '' al mismo tiempo en tono de duda: ''Se refería al Viejo'' (Arguedas, 1998, p. 12), puesto que es una pregunta que no tiene una explicación adecuada por ahora a sus necesidades discursivas personales y socioculturales del Presente histórico desde el que lo relata.

En este juego complejísimo, del cual aquí hemos hecho una caricatura, es como se va justamente ''construyendo'' y ''autoconstruyendo'' (sea Ernesto consciente o no de ello) una imagen identitaria de sí mismo: ''quién soy en función de mi carácter de narrador y actor de mí mismo y de los demás, así como de mi relación con el discurso propio y el de los otros'', la cual, obviamente, no quedará configurada totalmente hasta que el relato (la novela) no haya concluido.

Pareciera, pues, por lo anterior, y a pesar de lo elemental y superficial de lo aquí presentado, que no resulta muy difícil darse cuenta de las diferencias abismales existentes entre la forma de ''construir'' y ''autoconstruir'' una identidad como la que vimos en textos no literarios, tal los propuestos por Cornejo Polar, en comparación con el creado por Arguedas a partir del discurso de Ernesto. Y que esto pareciera ser así a través de toda la novela no es muy difícil de demostrar si se la lee con la suficiente atención y observando este dialogismo-cronotópico heterogéneo-transculturado bi-socicocultural e histórico que se manifiesta en la relación entre la expresión y la representación (entre lo que se oye y lo que se ve) del discurso del sujeto narrador desde una posición y una perspectiva autocentrada, tal y como lo hace Ernesto, y confrontando esto con la forma poética utilizada por el narrador para dar una ''solución artística'' a estos complejísimos y todavía no bien comprendidos problemas, como producto del trabajo configurativo del autor implicado, en su relación con el lector implicado, y que da cuenta de la poética del texto (Autor-Texto-Lector). Por nuestra parte, a partir de lo dicho, esperamos simple y llanamente haber aportado algunos nuevos elementos de apertura dialógico-cronotópica al respecto, si bien, por las limitaciones de espacio, hayan tenido que ser revisadas desde una posición y perspectiva autocentrada, tanto sociocultural como histórica, bastante limitada y en buena medida abstracta.

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