Las características de la narrativa posmoderna y su espacio de reflexión

La pluralidad, el juego, el antihéroe, la escritura irónica, la intertextualidad, la deconstrucción y la polifonía, así como una llamativa auto-reflexividad se destacan como principales facetas en las narraciones posmodernas (Leibrandt, 2018, 2019). Se distinguen por su carácter referencial a otras fuentes textuales o de información, es decir, por su multidimensionalidad. Se observa que su intención principal es la deconstrucción de héroes, mitos e historiografía oficial, por tanto, suele señalarse la intercalación de diferentes niveles del pasado y presente. Todos estos indicadores narrativos, que Schilling (2012, p. 17) proclama para el género de la novela historiográfica a partir de 1980, representan lo que se ha denominado con el término de 'dialogicidad' que hace referencia al principio del diálogo entre el autor y lector, y pretende desafiar y minar toda la pretensión del poder del autor y de la verdad. Con el término de la polifonía en la literatura, aludimos a este principio estructural narrativo en el cual el autor dialoga con sus figuras, con el lector y consigo mismo, y que, como en un compuesto musical y orquestal, no implica una voz dominante, la del autor o su punto de vista, sino que se despliega en muchas voces al manifestar los puntos de vista de todos los personajes. Este tipo de novela polifónica alcanza por medio de sus múltiples diálogos y monólogos una dinámica inusual que ya no reclama la autoridad del autor y su voz narrativa de épocas anteriores, sino que incorpora al lector activamente en la interpretación y reconstrucción de los acontecimientos descritos y lo involucra en el juego continuo entre la verdad y la ficción, que a su vez puede provocar su incertidumbre al contextualizar algo conocido en una nueva relación y perspectiva ofreciendo así un nuevo sentido. Es interesante, por tanto, preguntarse por la función que realiza el juego mutuo entre los procedimientos narrativos, la correlación entre autor, lector y texto, el espacio y el tiempo, así como la intertextualidad. Con este conjunto de perspectivas, podemos llevar a cabo un análisis de la novela aquí propuesta, porque expone su carácter ficcional haciéndose visible como un constructo, ya que el autor muestra su libertad creativa para reconstruir el pasado con su imaginación. De este modo, ante el lector surge una metaficcionalidad que le atrapa y encamina en un delicioso divagar entre anécdotas o escenas íntimas de los personajes. Estas facetas son las que el lector debe aprender a afrontar a lo largo de la lectura al escuchar la voz autorreflexiva del narrador:

En su novela Das Russenhaus (Casa rusa) Ota Filip cuenta la historia del trágico amor y su final entre Wassily Kandinsky y Gabriele Munter: el pintor que llegó a la fama mundial y su alumna, diez años más joven y reconocida pintora en la actualidad, quienes pasaron una temporada en un idílico lugar de la Alta Baviera en Murnau junto al lago Staffel. Casa rusa era el nombre despectivo que la población local daba al domicilio del artista porque Kandinsky ya estaba casado y tenía una amante en Moscú cuando conoció a Munter en su escuela de arte de Múnich en 1902. Munter se convierte en su amante y se traslada a Murnau con él, quien incluso se compromete con ella, aunque sigue casado. El lector llega a conocer el mundo íntimo de dos personas que se conocieron en un pasado lejano y que no pudieron desprenderse del dominio el uno del otro. Debido al estallido de la Primera Guerra Mundial y para huir del amor posesivo de Munter, Kandinsky regresa a su querida Rusia en 1914, cuando él y ella son pareja desde hace trece largos años. El autor introduce en su novela a un narrador en primera persona (un dorogoi drug - un amigo querido) que mantiene largas conversaciones con Kandinsky y Munter, aunque ambos llevan mucho tiempo muertos. También los soliloquios de los dos (muertos) juegan un papel crucial en la casa rusa. La parte esencial de los supuestos conocimientos sobre Wassily y Gabriele se basa en la imaginación del narrador y en sus conversaciones fabuladas que nunca tuvieron lugar. Ota Filip se toma el derecho de resucitar a Wassily y Ella (Gabriele) en su imaginación, como le gustaría encontrarlos en nuestra época en Murnau, desplegando así toda su creatividad artística ante el lector. De este modo, el narrador hace ver al lector que el significado rara vez es unívoco, pues ofrece múltiples y diferentes perspectivas, resultando una estructura abierta y provocando la sensación de que solo podemos obtener una parte parcial de su potencial. La incertidumbre surge precisamente debido a las referencias al mundo real de los personajes en esta novela biográfica sobre los famosos pintores, Wassily Kandinsky y Gabriele Munter. En otras palabras, citando a Roland Barthes, la lectura de este tipo de textos lleva al lector a reconocer que no hay una verdad objetiva, sino tan solo una verdad dudosa o lúdica, si bien no hay que olvidar que, en este caso, el juego no debe considerarse como una mera distracción sino como una implicación del lector:

Con estas bases teóricas, queremos resaltar las siguientes características de un modo de narrar que llamamos 'poco fiable', y que se revela a través de diferentes técnicas en el citar, el pluralismo con la apertura a las percepciones individuales y las lecturas subjetivas, la relación significativa con los modelos conocidos y sus transformaciones. Señalamos entonces los siguientes rasgos narrativos:

Como elemento definitorio queda visible una tensión entre la historia y la ficción de este género cuyo núcleo narrativo funcionalmente relevante, sin embargo, está históricamente contextualizado en el espacio y el tiempo. La ficción se posiciona frente a él y cubre un amplio espectro entre las lagunas de la tradición y la alteración revisionista o lúdica de la historia por el autor donde las señales textuales marcan la adscripción al ámbito de la ficción. La característica definitoria de esta voluntad artística es la confrontación con el pasado, no a través de la destrucción y la ruptura radical, sino a través de la reelaboración de lo tradicional (Nadolny, 2012, pp. 23, 42). Respecto de este tipo de novela histórica o biografía ficcional, resumo basándome en Schilling (2012, pp. 30-57) las peculiaridades más importantes de la narrativa posmoderna, en cuanto a las competencias lectoras requeridas, dado que el autor involucra activamente al lector en la interpretación y percepción de los hechos descritos para buscar y descubrir el conocimiento oculto histórico junto con él.

En la reproducción de ciertos momentos emplea frecuentemente unos diálogos en los que el narrador comenta o juzga y, al reflexionar sobre ellos, lo exterioriza de un modo metanarrativo. Por tanto, los eventos se transmiten por un yo que intriga y enreda, al no encarar lo sucedido de una manera distante. Además, la frecuente aparición de referencias intertextuales se debe a un trato despreocupado con la autoridad, ya que el autor juega con los hechos, pero los usa en combinación con otras señales de ironía. El proceso narrativo no se desarrolla linealmente sino como una red, en forma de historias inconexas, conjeturas y asociaciones. Otra indicación narrativa de la intertextualidad es el concepto de la dialogicidad en forma de una multiperspectividad que tiene la función de mostrar el pasado en múltiples y nuevos contextos. Por eso, se ofrecen perspectivas múltiples en las cuales algunos puntos de vista son muy subjetivos y se intercalan con ironía para indicar claramente al lector que una reconstrucción correcta del pasado no es posible. Ota Filip demuestra repetidamente, con la biografía ficcional de Kandinsky y Munter, su modo de contribuir a la memoria cultural en un procedimiento muy personal del espíritu posmoderno:

Observamos que la verdad histórica y su configuración narrativa pueden entrar en una contradicción, ya que la narración de la historia está marcada por múltiples fracturas. En esta faceta literaria persevera Schilling (2012) y destaca que un hecho histórico puede ser reconstruido desde la perspectiva subjetiva y estar narrado en función de la propia identidad. De este modo, la historia ya no es una negociación en una relación entre la verdad histórica y el tratamiento ficcional, sino que resulta re-narrada de nuevo. De ahí, que un elemento definitorio de este género sea esta relación conflictiva entre la historia oficial y la ficción. El lector competente debe, por tanto, reconocer un núcleo relevante en la narración que puede ser contextualizado en un espacio y tiempo determinado, a la vez que saber descubrir las modificaciones lúdicas en la transmisión histórica. Las señales ficcionales internas y externas muestran al lector este tipo de voluntad artística en el tratamiento del pasado a través de su contemplación irónica y, por tanto, produciendo una nueva reflexión sobre esa tradición.

Respecto de la bioficción en concreto, son muy oportunas las consideraciones de Wermke (2001, pp. 115-116), quien sostiene que el cambio estructural en la biografía ficcional implica fundamentalmente la destrucción de verdades, modelos y relatos, en la medida en que son inequívocos, incuestionables, lineales, pero no se detiene en la negación del sentido y orientación, sino que ofrece un espectro de nuevas posibilidades de interpretación y enfrenta al lector de diversas maneras, siempre nuevas, a las situaciones de decisión, en la medida en que se le muestra más de un sentido, más de una respuesta, más de una perspectiva. El lector, en su propio proceso de lectura realiza, aunque en un campo preestructurado, unas constituciones de sentido, sigue unas pistas falsas, tiene que revisar su opinión, y a veces no puede llegar a una conclusión definitiva. De forma más o menos explícita, esta novela refleja, por tanto, no solo los problemas de la representación de la realidad histórica, sino también unas cuestiones filosóficas básicas sobre la predeterminación, la libertad de la voluntad, el azar y la causalidad, la posibilidad de conocer unas vidas ajenas y las circunstancias históricas, como una razón más profunda del cambio en la estructura superficial de los textos. Acepto con Wermke (2001) que la destrucción constructiva significa una ganancia y una pérdida. En el contexto literario, la pérdida de la univocidad se contrapone a la ganancia de la ambiguedad, la linealidad a la poliperspectividad y la certeza a la apertura. En cuanto a la biografía como género, estas observaciones pueden llevarnos a las siguientes premisas:

Muy oportuna es la contribución de Mecke (2014) en este contexto sobre la función del escándalo que se define como la revelación de una transgresión moral cometida por personalidades de alto rango que provoca la indignación pública. Su función, como bien explica el autor, es la interrupción de un desarrollo habitual:

Observamos que los escándalos presuponen ciertas normas que se dan por conocidas y llevan a la reflexión cuando se violan las reglas. Al respecto de la casa rusa, se sabe que la vida no matrimonial de Kandinsky y Munter provocaba el escándalo en el pueblo de Murnau. Por otro lado, rompería la continuidad de lo cotidiano creando así una discontinuidad. Ota Filip experimenta al generar unas nuevas imágenes, descripciones y ficciones de los artistas; al ofrecer al lector otras expectativas, visiones y posibles presentaciones, que recurren a la memoria colectiva, pero están narradas de otro modo. El resultado es una narrativa que consta del elemento de la ruptura de los principios. En sentido estricto, contiene dos historias, una trata de la ruptura de la norma, la otra de su descubrimiento. Para el lector esta multiplicidad complica la recepción de lo narrado debido a las continuas transformaciones narrativas. Sin embargo, también resulta un desafío en la búsqueda de la verdad y a superar todos los obstáculos retóricos con éxito permitiéndole unas nuevas lecturas. La tematización de la transmisión histórica, las referencias intertextuales, la mezcla de unos personajes reales y ficticios, así como la autorreflexividad apoyan la tesis de la disolución de un nivel de referencia fijo que conduce a los fenómenos posmodernos del pluralismo y de la codificación múltiple. Debido a las diferentes posibilidades de acceso a este tipo de obras abiertas, estas ofrecen la oportunidad de ser interpretadas y entendidas desde numerosos puntos de vista. Esto corresponde a las ideas del pluralismo y a la estética posmoderna que, sin duda, transmite un rasgo predominante de nuestro tiempo: la sensación de la inseguridad general en cuanto a la multiplicidad de mensajes y procedimientos que el autor nos hace percibir en esta obra. Muy apropiado al respecto es el diagnóstico de la posmodernidad de Welsch (1988) que se centra en la pluralidad, la complejidad y la contradicción, la paradoja y la paralogía, y enfatiza dentro de la estética un nuevo polo de referencia que es la anestética:

El autor, lector y el texto en un campo de tensión de la literacidad

Al centrarnos en la novela posmoderna y sus características de multiplicidad queremos demostrar que el fenómeno del descubrimiento del lector y el cambio del paradigma del estudio del autor al lector es un elemento fundamental y constitutivo de muchas obras actuales. Así responde Navajas (2002, p. 55) a la pregunta de cómo hay que leer una novela hoy:

La casa rusa es, por tanto, una metanovela que refleja las condiciones de su producción y también hace transparentes las condiciones de su recepción. En el transcurso de su lectura, el lector implícito es testigo de cómo surgió la novela que va a leer (Wirth, 1994, p. 348). Después de presentar las características posmodernas sostenemos que la lectura de este tipo de obras se ha convertido en un acto complejo, ya que el lector debe ser consciente de su papel implícito, y actuar como el así llamado co-autor. Los retos en este tipo de narrativa le exigen establecer las conexiones lógicas, captar el embrollo y rebuscamiento que ha elaborado el autor en el texto y construirse su propio significado. Este tipo de representación de la realidad requiere una especie de contrato tácito entre el autor y el lector:

La indeterminación, polifuncionalidad o multivalencia, así como la apertura que muestra La casa rusa requieren unas competencias nuevas de lectura, ya que se abren continuamente nuevas posibilidades interpretativas y comunicativas, a la vez que nuevas ocasiones para el disfrute estético. De este modo, esta obra posmoderna se abre a la percepción individual del receptor ya que no hay una única posición correcta, a la vez que la lectura ambivalente con su apertura presenta un desafío para el lector porque nada es inequívoco. Él debe llegar a ser consciente de que se enfrenta a una obra planificada y es retado como un lector implícito de la novela (Wirth, 1994, p. 338). Como ya indicó Luis Acosta en el siglo pasado, el resultado lleva consigo una concepción ampliada y distinta del arte y de la literatura en particular, ya que estos no se constituyen como tal hasta el momento en que llegan al lector:

Con este cambio de paradigma queremos hacer también referencia al movimiento estético-crítico, en concreto, a la estética de la recepción, y con ella a la indispensable colaboración del lector en el acto de la recepción, interpretación y apropiación personal de la obra para que se constituya el significado personal que busca el lector. Schilling (2012) y Nadolny (2012) han analizado los rasgos característicos de la novela histórica posmoderna que comprende las tres instancias: el autor, el lector y el texto. Sin duda alguna, más que nunca la teoría del lector implícito requiere una cooperación interpretativa en la dirección adecuada para que las estrategias textuales produzcan un lector crítico que sea capaz de disfrutar, pero también de descubrir las estrategias narrativas. Así argumenta Wirth (1994) que el lector no solo debe reconocer su papel del lector modelo, sino que también se esfuerza para lograr la capacidad para realizar un cambio de perspectiva entre el papel de un lector ingenuo y uno crítico. Este llamamiento a la conmutación se define como una apelación a la switchability del nuevo lector, a su capacidad del cambio de roles y a la distanciación reflexiva hacia sí mismo. Saber reconocer la intención del texto sería el resultado preliminar de un proceso de razonamiento abductivo durante el cual el lector ha podido rellenar los llamados huecos vacíos, y comprender las estrategias del autor implícito. En este sentido, este tipo de narrador poco fiable no narra toda la verdad, sino que le pide al lector indirectamente reconstruir una segunda versión de la historia que se narra. Sin embargo, este tipo de narrador no fiable puede considerarse muy valioso, ya que exige un lector activo, que está obligado a cuestionar permanentemente la información proporcionada y a comprobar la verdad expuesta en el texto. Ota Filip manifiesta expresamente esta cuestión con las siguientes palabras:

Al lector le sobrecoge la extraña sensación de que todo podía haber sido diferente de cómo se transmite, que la verdad y la mentira dependen de quienes la quieren hacer ver, que el pasado y el presente son constituidos por los textos. Dicho en otras palabras, gran parte de lo que conocemos sobre el mundo lo hemos llegado a saber a través de los textos, por tanto, mucho o todo ha sucedido por pura casualidad. Es por ello que Acosta (1989, p. 166) hace referencia al necesario proceso de la coactuación del autor, texto y lector en la constitución de un sentido, con la actividad del lector que consiste justamente en averiguar lo que no está determinado porque resulta más atractivo e interesante en su calidad de intérprete. El lector se encuentra ante la situación de tener que conseguir un sentido y una verdad sirviéndose para ello del único medio que le une con el texto, que es la indeterminación. El sentido que se puede dar a la indeterminación es una responsabilidad que atañe solo al lector. Esta actividad especial de cooperación surge a partir de la relación de la realidad del texto con la vida extratextual: de ahí que las realizaciones y asignaciones de sentido siempre queden abiertas a nuevas posibilidades.

Así funciona la narrativa posmoderna, ya que –como argumenta Schilling (2012, pp. 46-57)– sirve a la reapropiación de la historia olvidada con el medio de la ficción, y a su modo, contribuye a la memoria cultural. A la vez proporciona un distanciamiento y hace visible la sujeción a una perspectiva concreta de lo narrado y una mediación por la instancia del cronista al desvelar la máscara detrás de la cual se oculta el narrador. Pero el autor escribe de modo auto-reflexivo, en el sentido de que expone sus propias técnicas literarias buscando un diálogo interpretativo con el lector. De ahí, que la ambiguedad se haya convertido en un objetivo central de la escritura posmoderna, al mismo tiempo que aumentan la apertura, la incertidumbre, la desconfianza y la pérdida de unas directrices fiables. Con la privación de un marco de referencia, surge el problema del sentido y la aleatoriedad, la autodeterminación y el destino, a la que el individuo tiene que responder a través de la colaboración mental con el lector receptor. La biografía ficcional de La casa rusa como texto estético ofrece, sobre la base de unos hechos verificables y a través de unos procedimientos literarios de selección y acentuación, comparación y metáfora, una nueva interpretación o visión de los personajes. Así nos encontramos con una relación ambigua de la biografía y su autor, como lo señala al lector a lo largo del texto:

Reiteramos que el lector no solo debe reconocer su papel de lector modelo sino también adquirir la habilidad para hacer un cambio en las perspectivas entre el papel de un lector ingenuo y uno crítico. Al obtener esta base para el cambio de roles, para construir de modo autónomo unas hipótesis, para distanciarse a través de la reflexión hacia sí mismo y para completar los espacios vacíos, es decir, para reconocer la intención del texto, alcanzará un resultado preliminar del proceso del razonamiento abductivo. Como resultado, la lectura se transformará en un proceso del intento de una decodificación al reconocer el lector las maniobras del autor que trata de cautivarle porque debe ser consciente de que fue deseado y planificado como un lector implícito de la novela. Al respecto de esta experiencia estética en el proceso de la recepción Jauß (1977, pp. 215-255) señala la necesaria distinción entre un nivel primario al que debe seguir una reflexión estética en la que se inicia la propia interpretación que requiere una mayor distanciación retrospectiva o anticipatoria: de esta manera, la relación entre la experiencia estética primaria y la reflexión estética secundaria nos lleva a la distinción fundamental de la comprensión y del conocimiento, la apropiación y la interpretación. El lector puede utilizar estas propuestas para cuestionar o modificar los sistemas culturales establecidos y utilizar estos esquemas alterados para una ampliación de su horizonte, o dicho en palabras de Ricoeur (1992, p. 492):

Ota Filip y La casa rusa (Das Russenhaus, véase Figura 1): la renarración de la historia

En su novela, Filip pinta un cuadro, a veces extraño, de la extraordinaria relación entre los dos artistas, Gabriele Munter y Wassily Kandinsky, proporcionando también una visión trastornada del grupo de artistas Blauer Reiter (el jinete azul). Al hacerlo, difumina los límites entre la realidad y el sueño, entre el hoy y el ayer. El lector debe estar atento a los cambios de voces y perspectivas, obteniendo la inseguridad de nunca saber con certeza cómo fue realmente la relación de este círculo de ilustres personajes. Obtenemos la idea de un amor de Gabriele Munter por Kandinsky, que se debatía entre la esperanza y la desesperación porque las peleas, por lo visto, no eran infrecuentes en la casa rusa. Como mencionamos al principio, el estilo narrativo de esta biografía metarreflexiva se caracteriza por la polifonía de voces, dado que el autor se vale del yo para diferentes personajes y resuena en tres formas diferentes, que son la voz en primera persona del narrador, la voz en primera persona de Kandinsky y la de Munter. A veces es un observador silencioso, a veces conversa con los personajes, narra los acontecimientos externos, habla con personas que ya no existen, escucha unos largos soliloquios en la casa de Munter, participa en algunos acontecimientos que solo han sucedido en la imaginación del narrador. Se dirige tanto al lector como a los personajes, lo que acerca la narración a la comunicación oral, y esta crea un estrecho vínculo comunicativo entre narrador y lector al formar una intimidad y privacidad. Narra la misma escena desde diferentes perspectivas con la evolución en las vidas de los personajes que solo puede ser captado en fragmentos. En el centro se sitúa una narración que calificamos de poco fiable y el narrador no infalible no dice la verdad, al menos no toda la verdad, y pide indirectamente al lector que reconstruya una segunda versión de la historia contada. Este narrador no estable es el narrador en primera persona que está profundamente implicado en la historia, ya que cuenta y narra también su propia historia. En cualquier caso, esta narración de confianza exige un lector activo que cuestione constantemente la información que se le da y ponga a prueba su probabilidad.

Es así que esta narración biográfica proyecta la cuestión de la realidad, ficción y verdad, o en otras palabras de la invención, la ficcionalidad, la facticidad y la autoridad narrativa debatidas en los párrafos anteriores. En el repetitivo 'como si' de esta narración se manifiesta una especie de transformación estética y un juego con la realidad, la modelización del proceso narrativo posmoderno, la organización de los modos narrativos y toda la regulación de la información: ¿quién habla?, ¿quién sabe qué y dice qué?, ¿qué perspectivas narrativas, es decir, puntos de vista entran en juego? Solo a través de la posición y la ubicación de la instancia narrativa, su carácter subjetivo u objetivo, se pueden extraer conclusiones más precisas sobre el mundo narrado, también en relación entre el tiempo narrado y el tiempo de la narración. En la narración, este proceder precisamente forma una pluralidad de relatos autorales, personales, en primera persona, presentados de modo lineal o en secuencias de imágenes asociativas, precediendo y en retrospectiva, haciendo que todo fluya en una autonarración formada por una composición multiperspectiva y estratégicamente reducida, variante y diversificada, afectiva y cognitiva. Welsch comenta este tipo de complejidad de los plurales con las siguientes palabras:

Esta discontinuidad, fragmentación, ruptura, dispersión, reflexividad o las transiciones tematizan la deconstrucción como un concepto central de unas características de la experiencia del mundo actual. Parece que no hay ningún punto de referencia seguro ni una base fiable, todo parece imprevisible, ambiguo, ambivalente, extraño e inquietante. De esta dialéctica entre la ficción y la facticidad surge una verdad de segundo orden, la hibridez de esta biografía ficcional, que oscila entre la realidad y la ficción. El lector experimenta una arbitrariedad radicalizada, ya que el autor busca transmitir una experiencia subjetiva utilizando un cambio sustancial de la perspectiva del tiempo. Por tanto, esta narración se caracteriza por la ruptura de la lógica narrativa, renuncia a la designación precisa del objetivo narrativo y enfatiza la contingencia infinita de los acontecimientos. Con el trasfondo de las consideraciones posmodernas antes expuestas, se plantea la cuestión de cómo en esta disrupción podemos hacernos una imagen biográfica fiable de los personajes. El lector debe tratar de establecer conexiones coherentes entre los distintos acontecimientos en la vida de los personajes para evaluar si los acontecimientos son verdaderos, plausibles, improbables u honestos dependiendo en gran medida de su construcción. Con el ejemplo intertextual del famoso cuadro El viaje en la barcaza (Die Kahnfahrt) de Gabriele Munter, podemos presenciar el modo narrativo de Ota Filip que utiliza este cuadro de Gabriele Munter primero para ofrecer una descripción objetiva y su interpretación del retrato con Kandinsky al fondo para luego, sobre la base de esta pintura, fantasear unas conversaciones entre los navegantes desde diferentes perspectivas:

Para esta situación retratada en el cuadro, Filip construye un diálogo entre Kandinsky y Munter que sirve para dar una percepción de la relación entre ambos. Su forma de dialogar caracteriza a ambos personajes, a la vez que hace ver que el espectador del cuadro es el autor que ha recreado esta conversación en su imaginación en forma de un diálogo entre los personajes y él mismo. Tanto el cuadro como la mención del lugar y la referencia a la música son a la vez ejemplos de la citación intertextual:

La utilización de un referente real como es el famoso cuadro del viaje en la barcaza de Munter (véase Figura 2) es solo un ejemplo del tipo de la narración polifónica que ha concebido Ota Filip. ¿Qué efecto tiene esta forma narrativa en el lector? El pasado y el presente están ligados, fluyen el uno en el otro, el tiempo es abolido y transmitido solo en forma de una acumulación arbitraria de momentos presentes. Estas referencias momentáneas que compone el autor se convierten en las principales características de la narración biográfica posmoderna. La cuestión del tiempo se concibe como una unidad fluida e indeterminable entre el lector actual, el pasado de los pintores retratados y el observador del cuadro en el momento de su contemplación. A su vez, Filip desmitifica y deconstruye la famosa pareja de pintores. En la infeliz historia de amor entre Wassily Kandinsky y Gabriele Munter, el narrador limita el tiempo y su transcurso a lo más esencial, a la vez que le da plena libertad para fluir hacia adelante y hacia atrás, desde el futuro hacia el presente o desde el pasado, sin percibir el presente, directamente hacia el futuro. El propio autor explica el procedimiento con sus propias palabras en la introducción:

En su versión, el narrador da la impresión de tener acceso directo a las conversaciones y a los pensamientos de sus personajes o de reproducirlos de forma más o menos distanciada. Son, por tanto, esenciales los comentarios del narrador a través de los cuales comparte sus reflexiones, opiniones y juicios, pero también explica sus reacciones afectivas. De este modo, el narrador ofrece al lector unas ayudas para la orientación factual, emocional o moral sobre la trama que, debido a la falta de fiabilidad de la narración, busca incitar al lector a hacer una búsqueda y evaluación propia de la misma.

Conclusiones

La apertura, polivalencia e indeterminación se han introducido cada vez más en la literatura para privilegiar al lector en la recepción del texto. Los espacios vacíos del texto pretenden animar al lector a participar, lo que a su vez se realiza de forma diferente de un lector a otro, de modo que surgen diferentes lecturas. Se permite la diversidad de interpretaciones. Es en este tipo de textos multiperspectivos donde los lectores se enfrentan a diferentes formas de ver un mismo acontecimiento, y tienen que lidiar con puntos de vista que compiten entre sí y tienen que conciliar diferentes visiones del mundo ficticio. El lector consigue entonces experimentar el placer estético por encima de todo. Sin embargo, también puede tener nuevas experiencias y, por tanto, aprovechar en cierto modo una oferta de nuevas formas de ver la realidad.

En resumen, en la novela de Ota Filip se pueden encontrar las siguientes características de la literatura posmoderna: la intertextualidad (se mencionan explícitamente unas obras y los artistas), la disociación de la ficción y la realidad, la apertura y ambiguedad de muchos diálogos y situaciones, como, por ejemplo, el final que queda abierto, la autorreflexividad y las múltiples perspectivas en las que se presentan los acontecimientos. Como resultado, a menudo no queda patente lo que 'realmente' sucedió y, en última instancia, se cuestiona si es posible saber lo que 'realmente' sucedió, o si algo 'realmente' sucede, ya que es percibido de manera diferente por todos los participantes. Por tanto, frecuentemente el receptor debe saber detectar los paralelismos ocultos y descifrar las citas, lo que solo puede hacer si busca sus propias referencias. Así, el texto muestra su carácter ficcional y se hace visible como una construcción. Das Russenhaus es una interacción biográfica literaria en la cual el narrador en primera persona es a la vez el autor y el yo que experimenta la historia. Las demás expresiones en primera persona son voces en la fantasía del narrador que a menudo se dirige al lector directamente o intenta deliberadamente dirigir la visión y percepción de los acontecimientos del receptor. El autor renuncia a las verdades objetivas, a una realidad literaria autónoma mostrando así que la historia o el pasado es una construcción de la posteridad. En última instancia, se trata una postura anti-mimética en la que se elude proporcionar una descripción fiable del mundo.

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